Далеке відлуння античної хореографії. За матеріалами пам'яток писемності. Навчальний посібник. 1-е изд., Нове

Содержание СТАРТ ПРОЕКТА ………. 5

§ 1. Несколько вступительных слов ………. 5

§ 2. Дуэт двух искусств ………. 8

ГЛАВА I. ТАНЕЦ В РАМКАХ МИФОЛОГИИ И РЕЛИГИИ ………. 20 ГЛАВА II. ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ АНТИЧНОГО ТАНЦА ………. 39

§ 1. Эстетический фундамент ………. 39

§ 2. Эксперимент по созданию теории ………. 52

ГЛАВА III. КАТАЛОГ АФИНЕЯ ………. 65

§ 1. Танцевальный арсенал ………. 65

§ 2. Танцевальные позы ………. 87

ГЛАВА IV. ДВЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ СФЕРЫ ………. 94

§ 1. Танцы сценического творчества ………. 94

§ 2. Танцы лирического творчества ………. 100

§ 3. Танцы местных традиций ………. 114

ГЛАВА V. ОТРЫВОЧНЫЕ ЭПИЗОДЫ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ………. 118 ГЛАВА VI. ИЗГНАНИЕ ИЗ РЕЛИГИИ ………. 139 ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ ………. 149 ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ ДЛЯ ИЗДАНИЙ АНТИЧНЫХ ИСТОЧНИКОВ ………. 151

Несколько вступительных слов

Исследование далекого прошлого всех искусств показало, что история по-разному относится к ним. В одних случаях она сохраняет достаточно большое количество материалов, позволяющих потомкам составить представление о характерных чертах некоторых областей художественного творчества. В других — та же история сберегает весьма скромные и отрывочные свидетельства, что затрудняет глубокое познание данной сферы и поэтому с большим трудом формируются лишь самые общие и весьма поверхностные воззрения. Наконец, есть такие виды искусства, о которых история вообще не заботится и не регистрирует фактически никаких данных, что приводит к образованию «белых пятен» и «черных дыр» в истории художественного развития человечества.

Столь неоднозначное влияние временнóго процесса на различные искусства связано с многочисленными объективными причинами, обусловленными как особенностями конкретных эпох, так и своеобразием каждой области художественного творчества, а также спецификой отношения к нему современников. Конечно, такой вывод формируется с позиции позднеевропейского взгляда на далекое прошлое, хотя у живших в те времена были иные представления о самых различных аспектах этой проблематики. Но здесь

невозможно ничего изменить, поскольку безостановочно текущее время и постоянно эволюционирующее художественное мышление

человечества сделали свое дело, и нам остается только оценивать ситуацию с той исторической позиции, на которой мы оказались.

С этой точки зрения особенно сложны, а зачастую даже недоступны, пути познания искусств древнейших художественных цивилизаций. Хотя и в этой области не все однозначно. Если иметь в виду художественное творчество античной эпохи, условно датируемой периодом от рубежа XIII–XII вв. до н. э. вплоть до границы V–VI вв., то надо констатировать, что наиболее трагическая судьба постигла живопись, от которой практически ничего не сохранилось. Искусствоведы, стремящиеся познать ее особенности, вынуждены пользоваться побочными свидетельствами: это, в первую очередь, уцелевшие фрагменты росписей, погребенных под слоем вулканического пепла в Помпеях в 79 г., и «гермы» (t¦ ›rmata— «столб»), представляющие собой столбы со скульптурным изображением голов. Также активно используются изображения на различных сосудах, амфорах, вазах и образцы мозаики. Более того,

нередко привлекаются описания утраченных картин, сделанные такими писателями, как Павсаний и Плиний Старший. Однако ни для кого не секрет, что результаты, полученные после анализа подобных объектов, весьма ограничены, поскольку остаются недоступными многие стороны именно живописи, которые невозможно передать другими видами творчества.

Безжалостное время и человеческие страсти сохранили лишь отдельные фрагменты античных памятников архитектуры — некоторые стены, арки, ряд колонн и т. д. То же самое в полной мере относится к памятникам скульптуры, большинство образцов которых сохранилось в виде поздних копий. Но, как известно, даже самая точная копия всегда отличается от подлинника, и это обстоятельство также нужно постоянно учитывать.

В более благоприятных условиях для последующих поколений оказались искусства, связанные с письменно зафиксированными фактами. Это, прежде всего, художественная литература, как прозаическая, так и поэтическая, а также драматургия. Правда, в последней навсегда остались в прошлом музыкальные и танцевальные «номера», которые были неотъемлемой частью каждой трагедии, комедии и других жанров сценического искусства.

Менее счастливой для потомства оказалась судьба музыки, сохранившейся в разрозненных фрагментах нотных записей, а их

«реинкарнация» в звучащей форме, в которой они воспринимались современниками, по многим причинам практически невозможна.

Правда, некоторую помощь здесь может оказать античная теория музыки, уникальные памятники которой дошли до нас в достаточном количестве. Но вновь приходится напомнить, что подлинное «возрождение» античной музыки как живого звучащего искусства невозможно ни для нас, ни для будущих поколений. Единственное, что достижимо для исторического музыкознания, это теоретическое осмысление особенностей древнего музыкального мышления и попытки понять, как они воплощались в музыкальной практике.

Но, конечно, самая трагическая ситуация постигла танцевальное искусство. От него фактически остались лишь воспоминания

современников, на основании которых весьма трудно сформировать даже самые общие представления об античной хореографии,

не говоря уже о ее «возрождении». Причем, качество этих отзывов и их показания, как правило, весьма поверхностны, поскольку абсолютное большинство сохранившихся письменных свидетельств создано людьми, бесконечно далекими от танцевального искусства. Поэтому приходится признать, что материалы, которыми оперирует историческое искусствоведение, содержат лишь дилетантские пересказы тех или иных танцевальных выступлений, без какой-либо существенной информации, способной хотя бы частично помочь осмыслить важнейшие профессиональные аспекты античной хореографии.

Из свода таких источников можно выделить лишь несколько памятников, которые, несмотря на свой непрофессиональный уровень, при соответствующем анализе все же могут дать некоторые сведения, приближающие к пониманию отдельных аспектов античного танцевального искусства. Но такие положительные особенности этих текстов не являются результатом причастнос ти их

авторов к самому искусству. Скорее всего, они пользовались впоследствии утраченными источниками, к созданию которых имели

отношение профессионалы. Это не означает, что в своем первоначальном виде эти тексты писались танцорами или их наставниками, которые нашими современниками именуются «балетмейстерами». История не сохранила никаких сведений даже об уровне грамотности тех, кто профессионально занимался танцевальным искусством. Во всяком случае, анализ их социально-общественного положения не дает оснований предполагать, что они настолько были образованными, что имели возможность письменно фиксировать свои воззрения и передавать важнейшие аспекты античной хореографии. Поэтому уцелевшая ее «историография» носит явный отпечаток дилетантства.

Более того, дошедшие до нас материалы зачастую весьма трудны для осмысления и даже при самом глубоком анализе способны сформировать только самые общие представления об античном танцевальном искусстве. С этой точки зрения его судьба почти аналогична участи античного музыкального наследия. И это не случайность, поскольку фактически от этих обоих видов творчества остались только воспоминания современников или представителей ближайших к ним поколений. Такая единая участь античных музыкального и танцевального искусств во многом обусловлена природой танца, предполагающей неразрывную связь с музыкой. Сохранившиеся источники неоднократно подтверждают это, так как весьма часто по самым разнообразным поводам танец и музыка обсуждались совместно.

Именно такая неразрывная связь танца с музыкой дала мне — историку античной музыки — основание решиться на представление некоторых граней античной хореографии, как они описываются в древних письменных памятниках.