Середньовічні і ренесансні танці: музика в русі

Роль танца (как и слова в вокальной музыке) особенно важна для музыкальной эволюции в те эпохи, когда музыка еще не вполне выработала свой собственный, автономный язык и не оторвалась от неких прикладных задач. Средневековье и Возрождение принадлежат именно к таким эпохам, поэтому при изучении музыкального мышления на данных этапах возникает необходимость учитывать танец. Танцы в настоящей работе рассматриваются как фактор музыкальной истории, влияющий на развитие музыкального сознания. Книга призвана показать (с учетом общекультурного контекста, небезразличного для разных отраслей искусства), как тесно взаимодействовали составляющие некогда единой мусикии; как из танца в музыку перетекали некоторые определяющие для последующих эпох свойства временно й организации; как в интересах танца поначалу формировались новые виды фактуры и музыкального склада; как в танцевальных композициях — при тесном контакте с музыкой — вырабатывался ряд определяющих для Нового времени принципов формообразования.

Эта книга создана музыкантами в поисках ответов на музыкальные вопросы. Ее не следует трактовать в качестве истории танцевального искусства, хотя известный исторический рельеф здесь намечен. Стараясь охватить важнейшие жанровые сферы, значимые для музыки, авторы не стремились представить танцевальную картину того времени во всей полноте. Здесь не следует искать все известные (и тем более малоизвестные) танцы названного периода; здесь почти не затрагивается специальная проблематика танцев в их позднем театральном преломлении; здесь нет исчерпывающей персоналии даже в музыкальном ракурсе, как нет и всестороннего отражения источниковедческой базы. Упомянутые аспекты (и прочие, не упомянутые) затронуты лишь в той мере, в какой это необходимо для решения главной задачи: показать взаимозависимость музыки и танца и основные вытекающие отсюда последствия для становления музыкального мышления.

Книга состоит из трех частей. Первая часть (автор — Т. С. Кюрегян) — историко-теоретическая, содержит основные научные обобщения по музыкально-танцевальной проблематике. Вторая часть (автор — О. В. Зубова), глоссарий, включает необходимую фактологию по главнейшим танцевальным жанрам, а также справочные материалы по музыкальным инструментам, сопровождавшим танцы той поры, и по персоналии, избранной согласно содержанию книги. Третья часть — нотная хрестоматия, где представлены наиболее показательные для музыкальной эволюции танцы.

Оценивая тот уровень, на котором находятся современные знания о старинных танцах и танцевальной музыке, отметим значительный подъем в этой сфере. За рубежом в последние полстолетия наблюдается настоящий бум в области исторического танца. Он осваивается теоретически и практически, публикуются первоисточники, множество хореографов трудится над воссозданием ренессансной хорео графии, их наработки реализуются профессионалами и любителями.

В последние десятилетия заметно оживление в этой области и среди любителей танцев в нашей стране. Активно развиваются и действуют творческие коллективы и клубы старинного танца. Ведется немалая работа по сбору и донесению до заинтересованных лиц зарубежных материалов (переводы, электронные публикации). Именно со стороны хореографии к нам пришел столь ценный полный перевод (Н. В. Юдалевич) одного из важнейших ренессансных трактатов — «Оркезографии» Туано Арбо, ранее публиковавшегося на русском языке лишь фрагментарно. Не стоит на месте и отечественное музыкознание.

В 80-е годы прошлого века многообещающее исследование по старинным танцам было начато Т. Б. Барановой; она опубликовала ряд серьезных статей, в ее специальном классе в Московской консерватории создавались дипломные работы, связанные с ренессансными танцами, переводились трактаты. К сожалению, этот труд не получил продолжения.

На исходе тысячелетия танцевальной сферой занялась А. Е. Максимова, которая приобщила нас к итальянской традиции — она изучала трактат Ф. Карозо «Благородство дам» и опубликовала фрагменты его перевода.

Серьезным вкладом в наши представления о барочных танцах Франции стала докторская диссертация (2012) и многочисленные публикации Л. Д. Пылаевой.

Немалый интерес представляет переиздание книги по истории танцев С. Н. Худекова (начала прошлого века), а также запоздалая публикация созданной еще в 30-е годы монографии Л. Д. Блок.

Выходят статьи разных авторов, так или иначе связанные со старинными танцами.

Всё вместе это значительно расширяет наши знания о средневековых и ренессансных танцах и создает базу для постепенного подключения накопленных данных к теоретическим и историческим курсам музыкальных вузов. С этой целью и создавалась настоящая работа — не в качестве издания для исполнительской практики, но как историко-теоретическое пособие прежде всего, причем с наиболее непосредственной ориентацией на курс музыкальной формы (с возможным его привлечением в курсах гармонии и истории зарубежной музыки, а также в специальных курсах, посвященных истории танцевального искусства, которые читаются в Московской консерватории).

Разумеется, прямо заявленная в данном пособии тематика занимает совсем небольшое место в учебном плане: в средневеково-ренессансной части взаимоотношению музыки и танца, их роли в становлении музыкальных форм отводится лишь одно занятие. Однако по мере продвижения по музыкальной истории к представленным в пособии материалам полезно возвращаться, и не раз. При изучении малых форм, вариаций, сюитных циклов барокко, а затем и классико-романтической эпохи многое может дать сравнение с начальным этапом их формирования, с ранними предвосхищениями тональных форм в танцах XVI века. Подобное соотнесение через века позволит, с одной стороны, лучше почувствовать новые качества формообразования на очередном историческом витке, а с другой стороны — уловить связь времен, проследить, как постепенно созревали кажущиеся незыблемыми в своем совершенстве классические формы.

 

Кратко обрисуем те проблемы, которые приходилось так или иначе решать в работе над книгой.

Как всегда, при общении с иноязычными источниками, много вопросов возникает в связи с терминологией, ее орфографией и переводом.

Даже такая простая вещь, как наименование типичного для того времени издания — собрания танцев, не имеет готового решения на русском языке. Во Франции подобные сборники назывались danceries. В качестве русского аналога, вероятно, мог бы выступить некий «танцовник» (по аналогии с «песенником» как популярным собранием песен). Но кажется правильнее сохранить в этом явлении характерный французский акцент и ограничиться транслитерацией — дансери` (для французских изданий).

Очень большую проблему представляет совершенно обычная в те времена вариативность наименований — касается ли это названий танцев, движений или имен. В специальной литературе, посвященной конкретным трактатам, обычно сохраняется орфография, закрепившаяся в данной стране: например, при изучении итальянских текстов пишут misure, ripresa, bassadanza, тогда как в связи с французскими источниками — mesure, reprise, basse danse. Аналогичные расхождения есть и во многих других терминах. В настоящей работе, где подобные явления рассматриваются обобщенно, детализация такого рода была бы невозможна. К тому же и в оригиналах на одном и том же языке и даже в одном трактате имеется масса разночтений: например, в первом итальянском трактате Доменико да Пьяченца — mexura, reprexa, represa; далее, у Антонио Карнацано — mesura, riprese, у Гульельмо Эбрео — misura, ripresa.

То же касается имен: даже фамилия издателя в его собственном издательстве с течением времени писалась по-разному (см. в списке источников разные выпуски дансери П. Аттеньяна). В этих и многих других случаях на русском языке дается только один вариант, с опорой на ведущие отечественные справочники (где это возможно). Разные варианты названий танцев приведены в специальных статьях глоссария.

В заголовках Хрестоматии унифицированы русскоязычные версии имен и названий танцев, а также имена авторов и издателей на языке оригинала (согласно последнему изданию NGD). В названиях же танцев буквально выдержана орфография первоисточников. Таким образом, оглавление Хрестоматии наглядно демонстрирует ту языковую пестроту, которая была своеобразной нормой эпохи.

В списке источников полностью сохранена орфография оригиналов.

При цитировании иноязычных текстов использовались и уже существующие переводы на русский язык, и англоязычные версии, с обязательным обращением к факсимильным оригиналам, где уточнялись терминологические вопросы и смысловые оттенки. Ввиду учета разных вариантов иной раз было нелегко сослаться на основной источник цитирования; в таких случаях делалась ссылка на оригинал.

В существующих переводах авторы нередко стремятся говорить на доступном современному читателю языке, несколько опережая при этом события: они именуют явления, которые еще только формировались, привлекая позднейшие термины (такт в современном значении, сильная и слабая доли и пр.). Их (переводчиков) можно понять; но при нашей сосредоточенности на эволюционном аспекте, на процессе становления категорий Нового времени подобное опережение недопустимо, поскольку затемняет специфику данного исторического этапа. По этой причине при цитировании соответствующих фрагментов по русскоязычным публикациям в перевод вносились коррективы; они всегда продуманны, но специально не оговариваются, поскольку это сильно отяжелило бы текст учебного издания.

После долгих размышлений мы решились предложить для научного использования термин танце- музыкальная композиция (форма и т. п.). Он лишь отчасти нов, и более всего грамматически. Разные варианты, близкие по смыслу, давно обосновались в литературе, например музыкально- хореографические формы (музыкально-хореографический период: Баранова 1982, 23; музыкально- хореографические формы балета: Холопова 1999, 384) или музыкально-танцевальные. Почему же их недостаточно? Во-первых, слово «хореография» вряд ли уместно применительно к средневековым танцам, да и ко многим ренессансным. Во-вторых, есть потребность поставить в нашем случае на первое место именно танец (с возможностью передвигать его на вторую позицию в случае необходимости). Тогда почему не танцевально-музыкальные? Кроме того, что это более громоздко, целесообразно составить пару к уже закрепившемуся в науке термину тексто-музыкальная форма — танце-музыкальная форма рядом с ней кажется вполне оправданной. Сошлемся также на немецкоязычную версию подобного словообразования — tanzmusikalische Gestalt — в глубокой вводной статье к 27-му тому «Der Tanz» серии «Das Musikwerk» Георга Райхерта (Reichert 1965, 9), где очень вдумчиво обсуждаются сложные взаимоотношения танца и музыки. Вместе с тем нет необходимости отказываться и от более привычного варианта термина — «танцевально-музыкальный», если кому-то он кажется удобнее.

Еще один термин, с которым отечественная наука испытывает большое неудобство, не располагая общепринятым русскоязычным эквивалентом, — это Nachtanz (нем.) или afterdance (англ.), подразумевающие второй, быстрый трехдольный вариант танца в распространенных парах типа павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло (или просто: Tanz — Nachtanz). Имеющий не «числительное», но функциональное значение, подобный термин крайне нужен в русскоязычной теории. Баранова переводит Nachtanz как «последующий танец» (Баранова 1982, 17). Максимова выдвигает более краткий вариант — «посттанец», и он кажется уместным в данном контексте.

Статьи глоссария не одинаковы по своей величине и значимости. Танцевальные жанры, естественно, занимают здесь основное место, что не требует аргументации. В главных музыкальных справочниках на русском языке, изданных несколько десятилетий назад, важнейшие танцы, разумеется, представлены, но с опорой на уже достаточно давние источники; поэтому информационное обновление и уточнение необходимо даже для них. А целый ряд менее известных танцев вообще не упоминается в русскоязычных словарях (как в музыкальных, так и специализированных танцевальных). Базовые данные о тех танцах, которые фигурируют на страницах этой книги, содержатся в ее словарном отделе.

Инструментальная и персональная части глоссария гораздо короче, их материалы призваны наметить лишь главные ориентиры. В отношении инструментов эта краткость может быть с лихвой восполнена при обращении к современной отечественной энциклопедии (МИ), согласно которой давались и названия инструментов. С персоналией, однако, сложнее: о многих авторах из танцевальной среды известно очень мало и даже почти ничего. Поэтому краткость здесь лишь отчасти намеренная, а отчасти — вынужденная. Тем не менее закрепить малоизвестные нам имена, хотя бы обозначив по мере возможности время творческой деятельности музыкантов, необходимо. Так постепенно будет «заселяться» в отечественной науке пока еще довольно безлюдный танцевальный ландшафт средневеково-ренессансной Европы.

Специального пояснения требует отбор материала для Хрестоматии. Составители не пытались пропорционально представить разные страны: безусловно, доминируют Италия и Франция, лишь единичные образцы испанского, британского, германского, нидерландского происхождения дополняют этот двуполярный по видимости мир. На то есть объективные причины: эти страны реально главенствовали на танцевальной карте Европы, и потому основная масса сохранившихся источников происходит отсюда. Вместе с тем их содержимое может расцениваться и как общеевропейское достояние, поскольку связи между придворными кругами Европы были очень тесные, и рожденное в том или ином танцевальном центре быстро распространялось по всему западному миру.

Неравномерно представлены в данном издании и разные жанры: определяющие для эпохи предлагаются во многих образцах и разновидностях, тогда как прочие — в виде одного-двух примеров. Выделяя основное место типичным представителям своего времени, составители, однако, не упустили возможность дать ранние примеры тех жанров, чей расцвет наступит позже и будет определять танцевальный лик Барокко.

Поскольку основная задача книги, как уже говорилось, проследить композиционные связи танца и музыки в их реальном взаимодействии, отбирался преимущественно музыкальный материал прикладного назначения. С сожалением пришлось отказаться от высокохудожественных образцов, находящихся, по сути, уже за пределами музыки, непосредственно предназначенной для танца (таковы, например, многие танцевальные пьесы Дж. Доуленда).

Даже при беглом знакомстве с оглавлением Хрестоматии нельзя не заметить очевидный перевес и ряда фамилий — прежде всего это П. Аттеньян, Ф. Карозо, Ч. Негри. Объяснение просто. Названные лица не сочиняли музыку танцев, а лишь отбирали ее из культурного пространства своего времени: первый — в качестве издателя танцевальных сборников, два других — как авторы танцевальных трактатов, снабженных необходимым музыкальным сопровождением. Эти публикации вобрали множество танцев безымянных авторов или, можно сказать, «обобщенных» авторов, которые «суммировали» общественные музыкально-танцевальные накопления.

Действительно, танцы дольше других жанровых сфер оставались в музыкальном отношении «неавторскими»; нередко в них подхватывались известные напевы, которые передавались из рук в руки, обрастая при этом новыми вариантами в духе общей традиции. Даже поименованные книги в издании П. Аттеньяна остаются в том же русле: К. Жервез, чье имя стоит на 3-й, 4-й, 5-й и 6-й книгах дансери, и Этьен дю Тертр, который курировал 7-ю книгу, — оба они, скорее всего, оставались не более чем аранжировщиками известных прототипов (как и М. Преториус со товарищи в «Терпсихоре»), то есть продолжали действовать в том же «общественном» танцевальном пространстве, лишь «окультуривая» его. Это, конечно, несравнимо с наследием более поздних авторов, например, из круга английских вирджиналистов, где индивидуальное художественное начало гораздо сильнее выражено даже в сфере танцев.

Сказанное касается и музыки в итальянских танцевальных трактатах, которые также демонстрируют типичный срез бытовавшей в тогдашней танцевальной среде продукции. И не имеет большого значения, указаны ли в некоторых танцах авторы (как у Ф. Карозо в ранней версии трактата — «Танцовщик») или нет (как в его поздней версии, «Благородство дам», где «посторонние» имена сняты). Все эти танцы примерно «на одно лицо», и все вбирают широко распространенные в данной сфере свойства. Поэтому обращаться к ним — значит, погружаться в самую толщу танцевальной музыки того времени, причем музыки, не порвавшей связь с танцем и не ушедшей от своих прикладных задач; без этого проследить, как закреплялись результаты такого симбиоза в сфере художественно-музыкального, сложно.

Добавим, что и в других случаях наличие имени на титульном листе издания, например лютневой табулатуры, не гарантирует принадлежности указанной персоне всего, что есть в собрании. Никогда не известно, в каких пропорциях в нем находится музыка авторская, адаптированная названным лицом и просто заимствованная. Тем не менее и в подобной ситуации «условного авторства» кажется важным представить до сих пор не публиковавшиеся у нас ранние образцы важнейших жанров — таких, как паваны из табулатуры Дж. А. Дальца и ряда других, малоизвестных у нас собраний, особенно предназначенных для струнно-щипковых.

Принцип расположения в Хрестоматии двойственный: ее материал, в общих чертах сгруппированный по жанрам, дан в приблизительном хронологическом порядке. Это позволяет, с одной стороны, сравнить разные образцы одного и того же жанра, а с другой — проследить нараставшие со временем новые свойства в музыке.

Имена авторов и названия пьес в Хрестоматии, как уже упоминалось, даны по-русски и на языке оригинала. Тут же в сокращенном виде указан источник, который служит ориентиром во времени и пространстве, подсказывая национальную принадлежность анонимных по преимуществу пьес, а также, во многих случаях, — инструментарий. Полные названия собраний, обычно весьма обширные, приводятся с переводом на русский в списке источников.

Музыкальный материал черпался почти исключительно из факсимильных источников, которые широко представлены на разных сайтах Интернета (от Библиотеки Конгресса США и университетских библиотек Европы до общественных сайтов, например сайта Лютневого общества и прочих специализированных сообществ). На основе факсимильных версий делались переложения для Хрестоматии; при этом позднейшие издания с их транскрипциями учитывались, но нигде прямо не воспроизводились.

В XIX–ХХ веках не редкостью было «осовременивание» транскрипций, вольное или невольное «подтягивание» материала к привычным поздним нормам: проставлялись тактовые черты там, где их не было, передвигались имевшиеся; вводились отсутствующие метрические знаки (размер), а при наличии знака мензуры он мог заменяться при расшифровке; длительности сокращались вдвое, а иногда и более; добавлялись знаки при нотах (для усиления «тонального уклона»); с целью приспособить к современным инструментам (прежде всего к гитаре) допускались любые транспозиции¹; ради «прояснения» голосоведения на щипковых инструментах ткань «полифонизировалась» — посредством разных длительностей выделялись «подразумеваемые» голоса и т. д.

Принципы переложений в данном издании определялись основной, историко-теоретической (а не исполнительской) направленностью работы. С одной стороны, было важно максимально сохранить оригинальные качества музыки (с учетом ее «графического толкования» через историческую запись), а с другой — предложить наиболее понятное изложение. Используются только скрипичный и басовый ключи. Ради экономии печатного пространства предназначенные для ансамбля образцы излагаются — за редким исключением — на двух нотоносцах; проследить за голосоведением при этом позволяют разнонаправленные штили². Перевод в обычную нотацию лютневых и прочих струнно-щипковых табулатур делался буквальный, без «прописывания» скрытых голосов, и всегда — на одном нотоносце.

Метрические указания воссоздаются (над нотоносцем) только те и в таком виде, что имеются в первоисточнике. Длительности даются как в оригинале, без уменьшения. Полноценные, то есть сплошные тактовые черты (условно говоря) проставлены только там, где они есть. В случаях ясно ощутимых «тактов», отсутствующих, однако, в первоисточнике, они намечены пунктиром. При менее выраженной пульсации возможное деление обозначено краткими чертами вверху нотоносца. Соответственно, тактовое деление во многих случаях условно, как и номера тактов, проставленные ради удобства отсылок в аналитических разделах книги.

Знаки при ключе даны согласно оригиналу в случаях его обычной нотации. В переложениях табулатурной записи (где таковые отсутствуют) ключевые знаки определяются из контекста, согласно постоянному наличию соответствующего звука в данном образце. «Акциденции» (то есть «случайные знаки») точно следуют за оригиналом и только в случае явного «пропуска», по аналогии с таким же фрагментом, даются в квадратных скобках. Никаких иных редакторских предположений (например, относительно облика «вводного тона») в данном издании не допускается, хотя они могут делаться читателями (согласно вариативной практике того времени).

В работе используются следующие сокращения и условные знаки: Изд. — издатель; Ист. — источник (см. полное описание под соответствующим номером в списке источников на с. 270); MS — манускрипт (при наличии шифра буквы указывают место хранения, а цифры — номер, список сокращений см.: http://www.oxfordmusiconline.com/page/general-abbreviations); Х-1 — ссылка на образец, представленный в хрестоматии (хрестоматия, № 1); f. 1 — фолио 1 (номер листа); f. 1 v. — оборотная сторона фолио 1; ⁺G — аккорд на G (трезвучие) с мажорной терцией; ^oG — аккорд на G (трезвучие) с минорной терцией; ^-3G — аккорд на G (трезвучие) без терции; –– построение заключительного характера, дополнение.

Видеоприложение содержит ряд ренессансных танцев в исполнении ансамблей старинного танца «The Time of Dance» (Московская консерватория) и «Vento del Tempo» (Санкт-Петербург). Танцы воссозданы современными хореографами с опорой на имеющиеся источники, однако степень исторической точности в разных реконструкциях неодинакова: в одних случаях буквально — пошагово — воспроизводятся описания из трактатов (насколько достоверно они могут быть истолкованы сегодня); в других — сохраняется основной рисунок танца с важнейшими его фигурами; а в третьих — только общий характер, как его можно представить по литературе и иконографии того времени. Не все видео записи одинаковы по качеству. Некоторые (№ 1, 5, 8, 9) приемлемы только на небольшом экране, но и они позволяют приобщиться к важным для эпохи жанрам. Остается надеяться, что в будущем станут доступны полноценные видеообразы всех главных танцев Ренессанса, и не только его.

---

¹ Признавая «внеисторичность» высотных позиций в некоторых поздних переложениях (по меньшей мере, «для глаз»: например, четыре диеза при ключе во многих транскрипциях лютневых пьес у О. Килезотти), отметим вместе с тем реальную неоднозначность строя в музыкальном быту. Как пишет Д. Ю. Голдобин, «абсолютной высоты настройки в XVI — начале XVII века не существовало; многое зависело от размеров каждого конкретного инструмента, от местных традиций, от сложившихся стандартов аккомпанирования голосам…» (Голдобин 2011, 574). Таким образом, закрепившиеся в современной практике расшифровок «нормативы» (свои для каждого из струнно-щипковых инструментов, см. глоссарий) в известной мере условны.

² Партитурного изложения не было и в оригинале — существовали лишь отдельные партии («книги голосов»), не сведенные воедино.