Ґавліковський Н. Л. Керівництво для вивчення танців. 4-е изд., Испр.

Содержание От издательства .......... 5
Предисловие .......... 40
Основа танцев .......... 47

Позиции .......... 48

Первая позиция .......... 49

Вторая позиция .......... 49

Третья позиция .......... 49

Четвертая позиция .......... 50

Пятая позиция .......... 51

Поклон (Rйvйrance) .......... 51

Мужской поклон вправо .......... 52

Поклон дамы (реверанс) .......... 53
Полонез (Polonaise) .......... 55

Польский .......... 56

Описание танца .......... 57
Вальс (Valse) .......... 59

В три па (A trois temps) .......... 60

Описание танца .......... 61

В два па (A deux temps) .......... 63

Описание танца .......... 64

Венский вальс (Valse Viennoise) .......... 65

Описание танца .......... 66
Полька (Polka) .......... 67

Описание танца .......... 70

Полька-мазурка (Polka mazourka) .......... 71

Описание танца .......... 72
Галоп (Galop) .......... 75
Мазурка (Mazourka) .......... 77

Описание танца .......... 81

Для кавалеров .......... 82

Для дам .......... 85

Фигуры мазурки .......... 87

Первая фигура (две пары) .......... 87

Вторая фигура (три пары) .......... 88

Третья фигура (три пары) .......... 89

Четвертая фигура (четыре пары) .......... 90

Пятая фигура (четыре пары) .......... 92
Кадриль (Quadrille, Contredanse) .......... 95

Описание танца .......... 97

Первая фигура (La premiйre figure) .......... 97

Вторая фигура (La seconde figure) .......... 99

Третья фигура (La troisiиme figure) .......... 100

Четвертая фигура (La quatriиme figure) .......... 101

Пятая фигура (La cinquiиme figure) .......... 102

Шестая фигура (La sixiиme figure) .......... 103
Лансье (Les lanciers, Quadrille de la cour) .......... 105

Описание танца .......... 107

Первая фигура (La dorset) .......... 107

Вторая фигура (Victoire) .......... 110

Третья фигура (Moulinets) .......... 112

Четвертая фигура (Visites) .......... 113

Пятая фигура (A la cour, или Les lanciers) .......... 115
Падекатр (Pas de quatre) .......... 121
Венгерка .......... 125

Описание танца .......... 127
Миньон (Mignon) .......... 129

Описание танца .......... 131
Варшавянка (Краковяк, Varsovienne) .......... 135

Положение танцующих .......... 136

Описание танца .......... 137
Аликаз (Alicase) .......... 141

Положение танцующих .......... 142

Описание танца .......... 143
Шакон (La chaconne) .......... 147

Описание танца .......... 148
Аркаден (L’arcadien) .......... 155

Положение танцующих .......... 156

Описание танца .......... 157
Падэспань (Pas d’Espagne) .......... 161

Описание танца .......... 163

От издательства XIX столетии танцевальная культура России достигла немалых высот. Интенсивное развитие русского балета, сложившаяся педагогическая система в хореографических школах, популярность балов и приемов, музыкальных вечеров, а также интерес к танцу со стороны всех слоев населения оказали огромное влияние на бальный танец, развитие которого тогда испытало необычайный подъем. Довольно обширный оперно-балетный репертуар требовал от балетмейстеров знания бытовых танцев различных эпох.

Истории бытовой и сценической хореографии с момента их возникновения тесно переплетались, позволяя в разные времена создавать настоящие шедевры танцевального искусства. В Европе ХVI–XVII вв. танцевальные сценки и интермедии придворных празднеств перекликались с модными у аристократии променадными танцами. Так, гран-балет в спектакле «Комедийный балет Королевы» (1581 г.) представлял, по сути, бассдансы, композиционный рисунок которых строился из шествия дриад и наяд, а также всевозможных пассажей. «Представ перед его величеством, — писал Бальтазарини ди Бельджойзо в либретто, — начали гран-балет из сорока пассажей или геометрических фигур, всегда правильных и рассчитанных в диаметре, иногда в виде каре, иногда — круга, многих и разных фасонов, иногда — треугольника в сопровождении маленького каре и других мелких фигур. Эти фигуры, исполняемые двенадцатью наядами в белом, едва успевали сложиться, как их разрушали дриады в зеленых нарядах, так что там, где одна фигура кончалась, другая брала свое начало. В середине балета образовали цепь, составленную из четырех различных переплетений…». И далее постановщик балета указывал, что этот порядок «хорошо сохранялся, и каждая участница проворно соблюдала место и каданс». При этом усложнялся только графический рисунок, а шаги, позы и манера исполнения заимствовались из придворного французского танца.

Во второй половине XVII в. сценический танец включал некоторые канонические позы и движения, заимствованные из бытового танца, например balancй, jetй, assemblй. Многие бытовые танцы прочно вошли в театральные представления того времени, а некоторые исполнялись вплоть до начала XVIII столетия, приобретая в балетном театре новую жизнь.

На рубеже веков придворный балет открыл двери профессиональным танцовщикам, что делало его доступным более широкому кругу зрителей, заметно обогатилась техника танца. С созданием системы записи танца возможности хореографов возросли. Пантомимные спектакли Д. Уивера отличались от прочих выстроенным в танце драматургическим действием и явились началом осмысленного, целостного балета. Уивер назвал пантомиму сценическим танцем, выделив его в отдельный вид театрального танца. Реформы Новерра стали большим шагом на пути к действенному балету. Сохраняя все лучшие образцы прошлого и обращаясь к только вошедшим в моду танцам, бытовая хореография не осталась в стороне от преобразований XVIII в. Техника бытового танца была достаточно сложной. «Помимо выворотности, строгого рисунка движений рук, поз и поклонов она включала невысокие прыжки, заноски и ряд мелких движений, исполнять которые без тренировки было невозможно. Почти все эти движения встречались в гавоте и, особенно, в менуэте», — отмечал Н. Эльяш.

Техника бытового и сценического танца мало отличалась, окончательное разделение произойдет к началу расцвета романтического балета, когда сформировалась школа классического танца. Тогда же разделилась и терминология бытовой и сценической хореографии. Для обозначения движений и понятий пользовались французской терминологией, но одни и те же термины могли обозначать различные движения и понятия. Иногда названия и рисунок движения совпадали. Однако его выполнение в бальном танце сильно отличалось от исполнения в классическом: выворотность меньше, прыжки ниже, неглубокие заноски. Большинство танцев исполнялось на полупальцах, а скользящий шаг (glisse) постепенно заменил прыжок с продвижением (chasse).

Огромное количество всевозможных фигур, прыжков и поз соответственно имели свои специальные названия, порой было сложно разобраться в терминологии. Знатоки бальной хореографии не один раз предпринимали попытки упорядочить термины. На рубеже XVIII–XIX вв. эта проблема стала особенно остро, так как в отдельных странах репертуар бальных танцев насчитывал большое количество названий.

Большинство салонных танцев, заимствованных из танцевального фольклора славянских народов: полонез, мазурка, краковяк, полька, существовавших давным-давно, стали любимыми танцами в XIX в. В конце столетия в репертуар танцевальных вечеров вошли падекатр, миньон, шакон и другие. «Рождаются и прочно входят в обиход танцы, социальное и эстетическое содержание которых привлекает нас значительно больше: они ближе к своим народным истокам, значительно более демократичны, чем танцы дворянско-аристократического салона XVII–XVIII столетий, в которых народная основа в значительной мере вытравлена», — писал Ю. Слонимский. Однако еще продолжали жить многие танцы прошлых лет — гавот, гросфатер, менуэт, французская кадриль.

В XIX в. балы и маскарады стали любимыми развлечениями знати. Это было время массовых бальных танцев, в котором ведущее место принадлежало вальсу. Постоянно совершенствуясь, он быстро распространялся по всей Европе в качестве танцевального и концертного жанра. Легкая манера исполнения, несложные фигуры определенной последовательности, движения и позы, исполняемые под завораживающую музыку, делали этот танец популярным в среде непрофессиональных исполнителей.

Со временем вальс, изменив стиль и манеру бального танца, появился и в балетном театре, заметно обогатив балетную музыку. Достаточно назвать таких композиторов, как А. Адан, Л. Делиб и П. Чайковский, умело использовавших в своих сочинениях мелодии и ритмы вальса.

Шедевр русского балета — «Спящая красавица» соткан из всевозможных старинных и новых салонных танцев, которые М. Петипа тщательно изучал. Это крестьянский вальс в первом акте, «жеманная и упорядоченная вереница танцев», заканчивавшихся фарандолой во втором акте, мазурка в третьем и др.

В разных странах возникали различные варианты и комбинации: вальс в два па, вальс-мазурка, вальс-миньон, вальс-бостон, вальс-гавот. Помимо вальса широкое распространение получили мазурка, полька, французская кадриль, лансье, полонез, краковяк, шакон и многие другие.

Став крупным хореографическим центром, Россия была благодатной почвой для реализации идей многих выдающихся европейских и отечественных хореографов. Не только будущие артисты, но и человек из «общества» должен был знать большое количество бальных танцев, обучение которым стало обязательным элементом воспитания девушек и юношей. Учителя танцев, в большинстве — профессиональные артисты, вместе с правильностью исполнения развивали в своих учениках изящество и грациозность, что влекло за собой изменения в технике бытовых и бальных танцев. Движения рук становились разнообразнее, приобретали плавность и мягкость, упрощались обязательные поклоны и реверансы, что делало их более естественными. Балетмейстеры и артисты, такие как А. Глушковский, О. Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская, прививали ученикам благородную манеру исполнения и музыкальность. «Танцами достигаются гимнастические цели: умение правильно стоять, держать руки, сидеть и ходить вполне по-человечески — словом, управлять своими движениями; гармоничность и музыкальность этих движений, несомненно, должны действовать на человека облагораживающе, даже самый неуклюжий становится стройнее, ловчее и изящнее на вид», — было напечатано курсивом в одном из пособий по изучению бальных танцев начала XX в. И сегодня мы соглашаемся с этими словами, тем более что принадлежали они Н. Л. Гавликовскому — практику танца, чье имя вошло в историю танцевальной культуры России как артиста, преподавателя и автора модных в свое время салонных танцев.

Жизнь и творчество Николая Людвиговича Гавликовского практически не изучены. Известно, что он родился в 1868 году. Известно, что у него было два брата — Леопольд и Виктор, один из которых учился в Санкт-Петербургском университете. Николай Гавликовский был определен в Петербургское театральное училище, которое окончил в 1887 г. с похвальным листом.

За годы своего существования училище мало изменилось. Сменялись управляющие и педагоги, расширялась учебная программа, увеличивалось количество учащихся, однако быт воспитанников оставался практически без изменения. Общеобразовательным предметам не уделялось должного внимания, как и в начале XIX века. «Смазливость и грациозность вполне заменяли умственные способности, надобность в которых „балетные“ никак не ощущали». Строгость к учащимся превалировала над всеми другими категориями отношений между воспитанниками и преподавательским составом. За проступок ученика могли лишить на целый год отпуска и свидания с родными. О годах учебы Н. Гавликовского не осталось сведений, кроме опубликованных М. Борисоглебским нескольких свидетельств И. Ф. Кшесинского. Артист вспоминал: «Коля Гавликовский, после того как Александр III не посетил нашего школьного спектакля и мы поэтому не получили трехдневного отпуска, полагавшегося всегда после посещения училища царем, стал делать бумажные колпаки, что-то вроде маленьких парашютов, надписывать на них „Царь дурак“ и бросать в форточку на улицу. За этим занятием он был пойман и лишен на целый год отпуска и свидания с братом — студентом Петербургского университета. <…> Воспитанникам не давали упражняться в игре на хорошем рояле, а заставляли бренчать на старых полуразвалившихся „цимбалах“. В один из вечеров эти „цимбалы“ разобрали воспитанники, среди которых был Гавликовский и Н. Легат, струны скатали в клубок и забросили на печку, а все деревянные части сожгли. Пришли на другой день надзиратели, хватились, а цимбалов и след простыл. Начались поиски и, конечно, ничего не нашли».

Впрочем, Николай Гавликовский был хорошим учеником, отличался ловкостью и одним из первых начал делать двойные tour en l’air в воздухе. Еще будучи воспитанником, он участвовал в спектаклях Мариинского театра. Так, в бенефис Е. Вазем 27 декабря 1881 г. М. Петипа возобновил балет «Пахита», в котором мазурку танцевали учащиеся Татаринова, Кускова, Виноградова, Лабунская и воспитанники Фридман, Кшесинский, Ширяев и Гавликовский.

Его выпускным спектаклем стал балет Р. Е. Дриго «Очарованный лес» в постановке Л. Иванова. Этот одноактный балет стал первой самостоятельной работой балетмейстера и получил весьма лестные отклики. Содержание балета следующее. Застигнутая в лесу грозой Илька встретила Гения леса. Покоренный ее красотой, он предлагал девушке остаться в лесу и быть повелительницей дриад. Но Илька отказала Гению леса, чем сильно его разгневала. Он хотел наказать ее, однако вовремя подоспевший жених Иоси с крестьянами спасали девушку. Заканчивался балет венгерским национальным танцем чардаш в исполнении Ильки, Иоси и крестьян. Н. Гавликовский исполнял партию жениха, а роль Ильки была поручена А. И. Виноградовой. «Балет начинался развернутым ансамблем дриад, в котором выделялись две солистки (наподобие ансамбля виллис в „Жизели“), — отмечала В. М. Красовская. — Появлялась Илька, и танец становился действенным: дриады окружали героиню и как бы захватывали ее в плен. Гений леса, восхищенный, предлагал ей власть в развернутом pas d’аctions, где участвовали также дриады и маленькие гении — воспитанницы». О выпускном спектакле писали в «Русской газете» и «Санкт-Петербургских ведомостях», вокруг постановки Л. Иванова даже возникла полемика среди балетных критиков, однако в целом балет имел успех у публики, и дирекция включила «Очарованный лес» в репертуар Мариинского театра и в летний репертуар Красносельского театра.

После окончания училища Николая Гавликовского зачислили в балетную труппу кордебалетным танцовщиком. Вместе с ним в 1887 г. школу закончили А. И. Виноградова, М. Ф. Дингельштед, Е. А. Кускова, В. А. Корсак, А. Ф. Левинсон, Н. Н. Перфильева, М. А. Пишо, М. Н. Троицкая, Д. А. Черников и другие. К началу 90-х годов XIX в. со сцены сошло немало выдающихся артисток балета: Вазем, Соколова, Горшенкова. Новые имена уже были на устах петербургских балетоманов — Преображенская, М. Кшесинская, В. Трефилова и др.

За следующие десять лет службы в императорском театре Н. Гавликовский не показал каких-либо значительных успехов, хотя он выступал во многих репертуарных балетах Мариинского театра, участвовал в спектаклях в летний сезон в Красносельском театре. В 1894 г. по случаю бракосочетания княжны Ксении Александровны и великого князя Александра Михайловича в Петергофском театре был дан балет Дриго «Пробуждение Флоры» в постановке Л. Иванова и М. Петипа, в котором участвовал Н. Гавликовский. Содержание балета следующее: «Флора и ее нимфы, охраняемые Дианой, спят. Ночная прохлада нарушает сон нимф, а появление Аквилона и затем росы пробуждает Флору. Под влиянием холода нимфы взывают к помощи Авроры, которая, лаская Флору, возвещает скорое появление Аполлона. Присутствие бога света оживляет растительное царство. Восхищенный красотою Флоры, Аполлон указывает ей на Зефира, говоря, что по воле богов Флора будет его супругой. Появление купидонов и амуров. (Танцы — маленький гавот, адажио и вариации). Вестник богов — Меркурий возвещает, что Юпитер благословляет союз Флоры и Зефира. Кортеж Вакха, сатиров, вакханок (общий галоп) и затем апофеоз — Олимп — заканчивают „Пробуждение Флоры“. <…> Постановка „Пробуждения Флоры“, начиная с декораций, костюмов, световых эффектов, mise en scиne и кончая идеальными классическими группами и чудными ансамблями, созданными талантом г. Петипа, была бесподобная».

По словам И. Ф. Кшесинского, Гавликовского как артиста «погубили» два серьезных недостатка. Первый он видел «в манере держать руки — он складывал пальцы в щепотку». За что и получил от сверстников прозвище Гусиные лапки. Но самыми непреодолимыми оказались «контр-жесты», с которыми Гавликовский не мог справиться и на сцене.

В 1898–1899 гг. Н. Гавликовский воспользовался заграничным отпуском с сохранением содержания. По возвращении в Петербург Николай Людвигович был назначен учителем бальных танцев в театральное училище. На этот момент истекли его двенадцать лет службы на сцене Мариинского театра. Он не стал премьером театра, академический балетный репертуар не открыл для Гавликовского интересных возможностей, хотя он еще некоторое время выходил на сцену, но по большому счету в его жизни остались только танцы. Гавликовский сочинял отдельные танцевальные номера в спектаклях и обучал воспитанников. В январе 1900 г. состоялась премьера одноактного балета А. К. Глазунова «Испытание Дамиса», поставленного М. Петипа для Эрмитажного театра. Вместе с именитыми артистами П. Леньяни, П. А. Гердтом, занятыми в главных партиях, на сцену вышел Н. Гавликовский — Фронтен. Балет был поставлен в приемах историко-бытового танца XVIII в. Как отмечала В. М. Красовская, «музейный аромат подобных опытов давно наскучил публике, и спектакль имел весьма относительный успех, хотя и задержался в репертуаре вплоть до первого пооктябрьского десятилетия».

Как артист балета Н. Гавликовский не смог добиться успеха, поэтому о его выступлениях практически не осталось никаких критических заметок. Его имя вошло в историю русского балетного театра благодаря книге А. Плещеева «Наш балет (1673–1899)». Осталось несколько старинных фотографий и открыток начала XX в., на которых запечатлены сцены из балета «Наяда и рыбак» с Н. Гавликовским и А. Павловой, а также карикатура братьев Н. и С. Легат, напечатанная в одном из выпусков их альбома.

Сценическая жизнь Гавликовского осталась в тени ярких и одаренных современников, однако в преподавательской деятельности артист нашел свое призвание. Заслуга Гавликовского состояла в сохранении танцевальной культуры прошлых лет, сочинении и обработке новых танцев, прочно вошедших в общественную жизнь конца XIX — начала XX вв. Он с большим удовольствием передавал своим ученикам знания и опыт. Его уроки нравились. В первые годы двадцатого столетия в театральном училище обучались: Ф. В. Лопухов, Л. В. Лопухова, Л. Ф. Шоллар, Е. А. Смирнова, Е. П. Гердт, Е. Э. Бибер, Н. П. Владимиров, В. А. Семенов, А. Н. Обухов, А. А. Орлов, Е. М. Люком, В. Ф. Нижинский, О. А. Спесивцева и многие другие. В 1914 г. был принят Г. Баланчивадзе. Будучи известным артистом и балетмейстером, он вспоминал: «Кроме балета и фортепиано, у нас ведь были и обычные предметы, как в других школах. <…> По классическому танцу мы занимались у Самуила Константиновича Андрианова. <…> Бальные танцы нам преподавал Николай Людвигович Гавликовский. Это дело мне тоже очень нравилось. Он нас учил старинным вещам: паспье, шассе и, конечно, мазурка, полонез».

Сложившаяся в конце XIX в. русская школа балета отличалась устойчивостью педагогической системы. Бытовые танцы были обязательным курсом театрального училища. Еще совсем юные воспитанники начальных классов выступали в небольших номерах перед основным спектаклем. Так, на второй год обучения В. Нижинского, А. Ширяев, отбирая воспитанников для разучивания мазурки, которая шла в дивертисменте «Пахиты», обратил внимание на Нижинского. В Мариинском театре начался сезон, поэтому, как было заведено, выбирали будущих участников спектаклей. «Кавалер первой пары стремительно и четко выбрасывал в каждом шаге ногу и вел даму, то опускаясь перед ней на колено, то поворачивая ее с галантностью — под стать самому Феликсу Кшесинскому. Контрасты темпов мазурки, подстегивающих и сдерживающих исполнителей, ее ход, одновременно скользящий и дробный, будто сидели в крови мальчика. Но то, что он проделывал всерьез, так не вязалось с его возрастом и с обликом кукольного солдатика…», — писала Красовская о воспитаннике Нижинском. Когда-то в такой же мазурке участвовал и Н. Гавликовский.

Развитие хореографического образования и танцевальной культуры в обществе, несомненно, требовало определенной литературы. Как отмечал Н. Эльяш, «в каждый исторический период создавались свои монографии и пособия, каждая эпоха предъявляла к этим трудам свои требования. Они во многом зависели от того, какое место занимал танец в общественной жизни, насколько была развита народная и сценическая танцевальная культура».

Еще в 1890 г. в Одессе была издана работа А. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореография». В 1891 г. — «Сто фигур мазурки» В. Ф. Янковского, в 1893 г. — «Методическое руководство к обучению танцам в средних учебных заведениях» А. Чистякова. Пользовались популярностью и более ранние издания учебников и руководств по танцам. Во многих из них авторы описывали танцы наиболее модные и современные для своего времени.

В 1899 г. вышло в свет первое издание «Руководства для изучения танцев» Н. Л. Гавликовского. Общедоступное пособие включало наиболее распространенные бальные танцы и их описание: полонез, вальс в три и два па, венский вальс, польку, галоп, мазурку, кадриль, падекатр и котильон. Несмотря на то что время пышных балов и маскарадов неумолимо уходило в прошлое, на популярности и количестве танцев это не отразилось. В конце XIX в. репертуар бальных танцев несколько изменился, публика теряла интерес к совсем недавно модным танцам и ждала новых. Такими оказались танцы: падеграс, сочиненный Е. Ивановым, и па-де-труа А. Бычкова.

Был среди них и падекатр — танец, описание которого вошло в первое издание «Руководства» Н. Гавликовского. «Этот довольно изящный танец принадлежал к числу наиболее распространенных в конце XIX века и первом десятилетии XX века, — писал Н. П. Ивановский. — Он пользовался одинаковой популярностью среди самых разнообразных слоев общества, как в России, так и в других странах, где о нем много писали. Всеобщий успех обусловлен его оригинальностью, заключавшейся прежде всего в том, что он не зависел от обязательного правила контрданса, требовавшего четного количества пар». Его особенность заключалась в том, что вальс в нем должен исполняться в ритме 4/4, т. е. идет быстрее тура обыкновенного вальса, но в этом и его сложность. «Падекатр очень короток — вся композиция занимает четыре такта, но сколько в нем настоящей элегантности, красоты и той особой „бальности“, которая присуща творческому почерку Гавликовского!». Умеренно быстрый темп, плавный, мягкий характер танца, а также сдержанная и спокойная манера исполнения способствовали его популярности.

Интерес общества к легким и эмоциональным танцам, не претендовавшим на глубокое знание хореографии, поддерживался многочисленными изданиями танцевальных самоучителей, призывавших изучать танцы самостоятельно. Например, «Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. Легкий способ выучиться в 9 уроков без помощи учителя всем бальным танцам» Де Колиньяра — в 1896 г. вышло в свет восьмое(!) издание книги. В 1901 г. А. Д. Тихомиров опубликовал «Самоучитель модных бальных и характерных танцев» с описанием полонеза, вальса, кадрили, русской пляски, камаринской и многих других. В 1902 г. вышел «Полный практический самоучитель новейших бальных танцев для обоего пола, с подробным объяснением, по которому всякий может легко выучиться без помощи учителя, а также и полное объяснение дирижирования танцев, как кадрили, мазурки и котильона, а также и наставление, как должно держать себя в обществе» А. К. Отто.

О популярности бальных и народных танцев в начале XX в. также говорит тот факт, что Н. Гавликовский переиздал «Руководство для изучения танцев» в 1902 и 1907 годах. Исправленные и дополненные пособия представляли собой картину отмирания одних танцев и рождения других. О польке-мазурке Н. Гавликовский писал: «Этот оригинальный и в высшей степени грациозный танец в настоящее время потерял всю славу, которой пользовался совершенно заслуженно долгое время. Зародившись в Польше и перейдя через Венгрию и Богемию, он в свое время распространился во всех европейских салонах. <…> В настоящее время, при безобразно ускоренном темпе, исказили до неузнаваемости и самый танец».

Одним из новых танцев конца XIX — начала XX вв. стал шакон, сочиненный Н. Гавликовским. Сам автор называл его изящным и оригинальным. Танец, в котором сочетались красивые позы, несложные движения с почти балетной грациозностью, быстро завоевал всеобщую симпатию. «В классной работе шакон является незаменимым своеобразным упражнением для развития мягкости и плавности движений. Будучи построен на элементах гавота и менуэта, шакон может считаться образцом бального танца конца XIX века», — писал о танце Н. П. Ивановский.

До сих пор живет и другой танец — миньон, созданный Н. Гавликовским. «Совершенно новый английский, салонный, очень грациозный и элегантный танец, несколько напоминающий венский вальс, но более плавный и медленный в движениях», — как писал о нем автор. Миньон меньше, чем какой-либо другой танец, подвергся искажениям.

Помимо танцев, уже полюбившихся и утвердившихся, Гавликовский включил в «Руководство» новые, среди которых краковяк и венгерка. Они, как и многие другие, несли в себе элементы характерного танца, оперирующего в основном материалами быта. Краковяк — польский народный танец, возникший в Краковском воеводстве, был одним из самых популярных танцев Польши, а в XIX в. — начале XX в. отчасти благодаря его популяризации Гавликовским, который «построил композицию, соединявшую характерные элементы польского танца с вальсом», краковяк стал бальным танцем в России.

Еще один характерный танец в обработке Гавликовского, сохранившийся до наших дней, использующий элементы венгерского народного танца чардаша, — венгерка был популярен в начале XX в.

Как отмечала М. А. Алякринская: «Наметившаяся тенденция к упрощению танца, к его превращению в атрибут массовой культуры; попытки эклектичного слияния разных танцев при их шаблонизации свидетельствовали о кризисе салонного, общественного или „легкого“ танца во второй половине XIX века. В поисках выхода из кризиса культура в конце века в очередной раз обратилась к танцу народному, пытаясь найти перспективы в салонных обработках характерных танцев». В начале XX в. изменился не только репертуар бытовых танцев и качество их исполнения, но общественно-танцевальные основы. Альтернативой балам выступали всевозможные рестораны и кабаре как форма массового времяпрепровождения. «Доступность этого развлечения также расширяла границы его влияния на общественную жизнь и подпитывала жизнь танцевальную». Начало нового века охарактеризовалось оживлением художественной культуры в целом, борьбой старого и нового. Особенно остро вопрос реформирования звучал в балетном театре, где подчас отвергались, казалось бы, незыблемые ценности классического наследия. Веяния нового времени коснулись и общественной танцевальной культуры.

В бытовом танце, как в зеркале, отражалась современность. Танцы стали динамичнее, в них появилась раскрепощенность и естественность.

Более пятидесяти всевозможных описаний и упоминаний танцев можно встретить в литературе начала века. Достаточно много модных танцев, рожденных непосредственно в России, а также обработанных и адаптированных русскими артистами заграничных танцев.

Одни из самых популярных вошли в «Руководство для изучения танцев» Н. Л. Гавликовского 1907 г. издания, а некоторые и по сей день включаются в пособия по бальным танцам. В предисловии автор писал, что в современных ему самоучителях нельзя найти «точных указаний» на быстро распространившиеся новые танцы: падекатр, шакон, хиавата, коханочка, миньон и др. Действительно, из большого числа книг прошлых лет, изданных на русском языке по бальному танцу, представляли ценность и являлись достоверными немногие: «Опыты методики обучения танцам в учебных заведениях» К. П. Петрова, изданная в 1903 г., а затем только в 1911 г. — «Самый новейший самоучитель модных бальных танцев.

Н. Гавликовский построил свое пособие в лучших традициях подобных изданий: с краткими пояснениями и описаниями танцев, сопроводив материал поясняющими рисунками, схемами и словарем. «Руководство для изучения танцев» явилось единственным трудом артиста и преподавателя. После выхода книги в 1907 г. Гавликовский вышел на пенсию, но остался на службе в театральном училище. Периодически в концертных номерах появлялись танцы в постановке Гавликовского. Так, в «Петербургской газете» от 10 июля 1910 года отмечалось отличное исполнение Е. В. Лопуховой «Сельской мазурки» сочинения Николая Людвиговича.

А в Европе в эти годы шли уже первые танцевальные состязания: в Ницце по танго в 1907 г., затем в Париже в 1909 г. «В то время не было никакого раскола между любителями и профессионалами. Между ними не было даже особой разницы. Равно как не придавалось никакого значения национальной принадлежности танцоров».

Череда трагических событий начала века в России, казалось, приостановила театральную жизнь. Приостановила, отодвинула на задний план, но не вычеркнула из жизни совсем. Происшедшее в октябре 1917 г. посеяло в балетном сообществе противоречивые настроения. Многие деятели русского балета, ощущая «неблагополучие родного искусства», пытались найти свое «освобождение» на чужбине. Нет сомнения, что театр сильно изменился, значительно сократился репертуар, не хватало исполнителей, вследствие чего упал художественный уровень спектаклей. Мариинский театр хотели закрыть. Однако и театр, и труппа продолжали жить — менялись балетмейстеры, приходила в театр и молодежь. Продолжались занятия в театральном училище.

Н. Л. Гавликовский все это время оставался преподавателем бальных танцев. В 1915 г. он дополнительно к пенсии получал доплату за преподавательскую деятельность. Дом его находился не близко, но Н. Л. Гавликовский каждый день приходил в родное училище, где в юности было много всего пережито. В училище поступали новые ученики, но распорядок и план занятий оставались неизменны.

Современные танцы ворвались в танцевальную жизнь России. И никто уже не танцевал менуэтов и курант, но на сцене по-прежнему воскресали быт и жизнь прошлых столетий. Как и прежде, воспитанники в волнении ждали, что их выберут для мазурки, которая шла в дивертисменте известного балета, и мечтали о тех высотах, которых достигли их предшественники: М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др.

Н. Гавликовского уволили из училища в 1922 г. Однако расставаться с любимым делом было еще рано, и он начал преподавать танцы в Доме культуры Северо-Западных железных дорог. Наступило совершенно другое время — время новых форм, образов и идеалов. Как сложилась дальнейшая жизнь первого танцовщика Мариинского театра и учителя бальных танцев Н. Л. Гавликовского, неизвестно. Но с полной уверенностью можно сказать, что судьба сочиненных им танцев сложилась более удачно. В 50–60-е гг. выходило достаточно самоучителей и репертуарных списков, рекомендованных для школ и кружков: «Танцы» 1953 г., вышедшие в издательстве «Молодая гвардия», «Бальный танец» З. Резниковой 1953 г., «Бальные танцы» и «Танцы в клубе» 1952 г. издания Госкультпросветиздата, «Бальные танцы», изданные в Риге в 1954 г., и многие другие. В некоторых из них можно найти описание краковяка или шакона в постановке Н. Гавликовского. В классических трудах по историко-бытовым танцам, переиздаваемых сегодня, и в современных книгах обязательно будет описание падекатра, миньона и шакона, как наиболее значимых танцев конца XIX в.