Гюнтер Шуллер. Музика третьої течії. Навчальний посібник. 1-е изд., Нове

Предисловие ………. 4

Часть 1. Творческое становление и эстетические принципы Гюнтера Шуллера ………. 11

Часть 2. Стилевые, композиционные и драматургические особенности сочинений третьего течения Г. Шуллера ………. 60

2.1. Transformation ………. 61

2.2. Conversations ………. 64

2.3. Little Blue Devil из оркестровой сюиты Seven Studies on Themes of Paul Klee ………. 66

2.4. Concertino for Jazz Quartet and Orchestra ………. 68

2.5. Variants on a Theme of John Lewis ………. 74

2.6. Variants on a Theme of Thelonius Monk ………. 78

2.7. Abstraction ………. 81

2.8. Variants for Jazz Quartet and Orchestra ………. 84

2.9. Journey into Jazz ………. 92

2.10. The Visitation ………. 94

Заключение ………. 98

Список литературы ………. 100

Дискография ………. 105

Нотные примеры ………. 107

В 2016 году ведущее издание в мире джаза — журнал Jazz Time — опубликовал материал амери канского пианиста и композитора, руководителя ка федры современной музыки в Консерватории Новой Англии (New England Conservatory) в Бостоне Рана Блейка о Гюнтере Шуллере — ведущем представи теле музыки третьего течения в XX веке, лауреате Пулитцеровской премии 1994 года за академическое сочинение Of Reminiscences and Reflections (1993), целого ряда других высоких наград, композиторе, оказавшим серьезное влияние на развитие амери канской музыки прошлого столетия. По традиции каждый год в мартовском номере выдающиеся му зыканты отдают дань уважения коллегам-художни кам, ушедшим в минувшем году. На этот раз честь говорить о важном событии была предоставлена Рану Блейку. «Гюнтер Шуллер на протяжении всей жизни был моим наставником, учителем и одним из моих лучших друзей. Он был исполнителем, компо зитором, дирижером, писателем, издателем, импро визатором, педагогом, администратором, страстным слушателем и зрителем. Мир потерял великого ху дожника и дальновидного лидера, того, кого нам бу дет катастрофически не хватать».
Рассматривая процессы стилевого синтеза, убе дительным примером которого стало третье тече ние, обратимся к истории. Взаимное влияние музы ки академической традиции и джаза, проявившееся в первой половине XX века, привело к целому ряду специфических явлений, связанных с большей или меньшей степенью интеграции в произведения, от носящиеся к двум разным видам музыкальной прак тики, «инородных» языковых средств, вплоть до по явления гомогенных стилистических гибридов. Со стороны академического музыкального искусства это проявило себя в творчестве таких композиторов ми нувшего столетия, как Дж. Антейл, Л. Бернстайн, М. Бэббитт, Дж. Гершвин, К. Дебюсси, А. Копленд, Э. Кшенек, Р. Либерман, Д. Мийо, А. Онеггер, М. Ра вель, Э. Сати, И. Стравинский, Л. Фосс, П. Хинде мит, Г. Шуллер и других, в ряде сочинений которых с разной степенью и в различных пропорциях происхо дила интеграция джазовых идиом. С другой, «джазовой», стороны этот процесс про явил себя в двух стилевых направлениях: прогрес сив-джазе и в том, что впоследствии, с легкой руки Г. Шуллера, стало называться третьим течением (the third stream). Если оркестровые аранжировки прогрессива предполагали включение инструмента рия академической музыки (уровень оркестровки), а также расширение формальной структуры сочине ний, то эстетика третьего течения являла собой более углубленное синтезирование языковых характери стик академической музыки (лад, гармония, факту ра, современные техники композиции) и изменения в драматургическом и образно-содержательном аспек тах. Сочинениям третьего течения свойственны спец ифические особенности композиционной техники, связанные с горизонтальной и вертикальной коор динациями при синтезировании полистилистичных языковых средств. Анализ процесса смены стилисти ческих идиом, как правило, выявляет их связь с фор мообразованием и важными вехами музыкальной драматургии.
Рождение нового термина, необходимого для идентификации музыки, представляющей явление стилевого синтеза, для ее осмысленного восприятия и музыковедческого анализа, происходило в начале 50-х годов прошлого столетия. В этом контексте сим птоматичным представляется сообщение Н. Хентоф фа, данное журналу DownBeat во время проведения Дармштадского международного фестиваля в авгу сте 1954 года. По словам музыкального критика, Г. Шуллер подчеркивал, что «пришло время органи зовать новый глоссарий <...>, чтобы положить конец этой путанице в джазовой терминологии» [30, с. 82].
Значение введенного Шуллером в 1957 году тер мина «третье течение» вскоре оказалось достаточно размытым. Наблюдая за путаницей и растущей ком мерческой эксплуатацией термина, Шуллер чувство вал необходимость изложить эстетические взгляды, касающиеся данного феномена. Таким образом он на деялся избежать критических нападок сторонников джазовой и академической традиций. В результате на свет появились многочисленные статьи, лекции, выступления на радио, циклы передач, посвященные истории джаза и, в частности, вопросам, касающимся взаимного влияния двух видов музыки.
Весьма актуальными представляются мысли Г. Шуллера о третьем течении, высказанные в личном общении с Е. С. Барбаном, переписка с которым про должалась более тридцати лет: «Концепция “третье го течения” все еще широко используется в Америке. Эта концепция развита одним из моих учеников, им провизирующим композитором и пианистом Раном Блейком. Первоначально под “третьим течением” я подразумевал соединение джаза с классической му зыкой. Ран Блэйк расширил эту концепцию, вклю чив в понятие “третье течение” музыкальные комби нации европейской классической традиции с любой народной этнической музыкой. Иногда я сознательно использую в своих работах музыкальные идеи миро вой этнической музыки, а временами их появление в моих сочинениях носит довольно бессознательный, непроизвольный характер. Мне кажется, что созда ние такого рода музыкальной эстетики очень акту ально сейчас в нашем мире, находящемся в состоя нии разобщения и конфронтации» [1, с. 276–277]. По словам Г. Шуллера: «Третье течение — способ сочинения, импровизации и исполнения, это объе динение двух видов музыки вместе, а не изоляция их друг от друга. Это способ музицирования, который исходит из того, что все “музыки” созданы равными, существуя в прекрасном братстве, дополняя и опло дотворяя друг друга. <…> Третье течение было поро ждением союза двух основных “течений” — классики и джаза. Он был задуман как удобное описательное прилагательное для музыки, которая уже существо вала, но для которой не было никакого названия» [35, с. 119].
В вопросе о феномене третьего течения существу ют и критические дискурсы. Так, итальянский музы ковед Маурицио Корбелла в статье «Гюнтер Шуллер и недоразумение третьего течения: реконструкция культурного проекта конца пятидесятых» высказы вает суждение, согласно которому «третье течение» является термином во многих отношениях аномаль ным [30]. Придуманный Шуллером в 1957 году, он немедленно создал многие проблемы как в определе нии музыкального объекта, так и в самой фактической исторической ценности. М. Корбелла акценти рует внимание на том, что термин этот непригоден в сегодняшней музыковедческой практике и перекли кается с существующим определением world music. Автор подчеркивает, что термин, в соответствии с официальным определением, написанным Шулле ром для словаря Гроува, первоначально был приме нен к стилю, в котором предпринимались попытки объединить основные элементы джаза и западной музыки. В дальнейшем, как замечает М. Корбелла, дефиниция была расширена Р. Блэйком и стала обо значать тип музыки, которая посредством импрови зации или письменной композиции, или их обеих вместе, синтезирует основные характеристики и ме тоды современной академической музыки и различ ных этнических и народных музык. «<…> Причины замешательства, которые до сих пор окружают оцен ку музыки, считающейся безвкусной, искусственной и претенциозной, продвигаемой в те годы Шулле ром, — должны быть обнаружены в том, что музы кальная история впоследствии существенно отходит от композиционного подхода, разработанного Шул лером» [30, с. 78]. Добавим, что в своем исследова нии М. Корбелла приходит к заключению, что Шул лер и Одер хотят «<...> навязать джазу формализм доминирующей культуры <...>», что «<...> в ком позициях, написанных начиная с 1957 года, присут ствует своего рода эстетическая утопия (курсив мой — А. П.): возможность смешения джаза и серий ности» [там же, 90–92]. В этой связи автор приводит высказывание Д. Брубека6, достаточно выразительно обрисовывающего антагонизм академической и джа зовой традиций: «многие современные композиторы, включая тех, кто пишет в додекафонной системе, в их интеллектуализме отходят от корней нашей культу ры. А для композиторов-американцев важно то, что наши корни — в джазе» [там же]. М. Корбелла счита ет, что риск опасности сглаживания специфики обеих музыкальных культур, — то, что неоднократно обна руживала критика у авторов, пытающихся вставить «академические» композиционные методы в джаз или наоборот, — приводил к результату, лишенно му глубины [30, с. 92–93]. По его мнению, философ ско-эстетические вопросы, особенности гармонии и композиции, лежащие в основе додекафонной систе мы Шёнберга, рискуют быть низведены до простой формальной процедуры; с другой стороны, специфи ческий фундамент джазового исполнения, на котором основана сложная система эстетических ценностей, утрачивается во имя аналогичного сокращения до простого лингвистического знака (вероятно, автором имеется в виду почти полностью нотированная пар титура). В качестве контраргумента итальянскому музыковеду приведем слова В. Н. Сырова, касающие ся границ джаза и, в целом, музыкального искусства. Исследователь пишет: «<...> то, что в один момент кажется ниспроверженным, по прошествии време ни становится органичной ветвью традиции, и даже самое радикальное новаторство со временем стано вится традицией — вся история авангарда в XX веке подтверждает это в полной мере. То же — и в джазе, где можно вспомнить историю авангардных течений, бопа, например. Последний также не был подлинным джазом в глазах ревнителей классического стиля. Се годня же вряд ли кому придет в голову подвергать со мнению творчество Паркера, Гиллеспи, Монка и дру гих новаторов, совершивших настоящую революцию в джазе 40-х годов» [16, с. 24]. Настаивание Г. Шулле ра на введении дефиниции «третье течение», по мне нию М. Корбелла, создало некоторые недоразумения в связи с тем, что в список уже известных был введен новый термин, а также с тем, что новое понятие вво дилось для обозначения слишком разной музыки, которая быстро развивалась, эволюционировала, как бы это не было теоретически определено [30].
Третье течение в начале XXI столетия продолжа ет являть гибридные композиторские опусы, нахо дящиеся на стыке двух и более языковых систем. По этому представляется актуальным вновь обратиться к фигуре Гюнтера Шуллера. Данное издание посвя щено жизни и деятельности композитора, рассмо трен период творчества, знаменующий собой прак тическую реализацию теоретических идей третьего течения.