Фуга. Навчальний посібник. 3-е изд., Стер. Праут Е.

ГЛАВА I. Введение ………. 23

1. Необходимость предварительных познаний ………. 23

2. Определение слова Фуга ………. 23

3. Фуги, двойные, тройные и фуги с сопровождением ………. 23

4–6. Различие между фугой и каноном ………. 24

7. Общее описание фуги ………. 25

8. Вождь ………. 25

9. Спутник или ответ: реальные и тональные ответы ………. 25

10–11. Противосложение и экспозиция ………. 26

12. Интермедия ………. 26

13. Контр-экспозиция ………. 27

14. Средняя часть фуги ………. 27

15. Заключительная часть: органные пункты ………. 27

16. Стретта ………. 28

17. Сжатая фуга ………. 28

18. Строгие и свободные фуги ………. 28

19. Ricercare или Ricercata ………. 29

20. Фуги в обращении, увеличении или уменьшении ………. 29

21. Фугетта ………. 29

22. Фугато ………. 29

23. Существенные свойства фуги ………. 29

ГЛАВА II. Вождь ………. 31

24. Свойства хорошего вождя ………. 31

25. Определение вождя: фуги с двумя или более вождями ………. 31

26. Необходимость тональной ясности ………. 31

27. Подразумеваемая гармония ………. 31

28–30. Вожди, все время остающиеся в одном строе: мажорные. Примеры ………. 32–34

31–32. Вожди, все время остающиеся в одном строе: минорные. Примеры ………. 35–36

33. Вожди в строе доминанты ………. 36

34. Вожди, модулирующие из главного строя в строй доминанты ………. 37

35. Тоже – в миноре, с модуляцией в строй минорной доминанты ………. 37

36. Модуляция из строя доминанты в главный строй 38

37. Тоже из главного строя в строй доминантыи обратно ………. 39

38. Модуляция между главным строем и субдоми нантным ………. 39

39. Вождь в строе субдоминанты ………. 40

40–41. Случайные модуляции ………. 40, 41

42 – 45. Каденция в вожде фуги ………. 41,42

46. Длина вождя ………. 42

47. Объем вождя ………. 43

48, 49. Вождь может начинаться с любой ступени гаммы ………. 44, 45

50. Вождь должен быть контрапунктического характера ………. 45

51. Приспособленность к стретте ………. 46

52. Мелодия и ритм ………. 46

53. Как определить границы вождя ………. 47

54. Наставления для работы ………. 47

ГЛАВА III. Спутник или ответ ………. 49

55. Определение спутника ………. 49

56. Взаимное отношение строев вождя и спутника ………. 49

57. Реальные и тональные ответы ………. 49

58. Когда возможен реальный ответ ………. 50

59–65. Примеры реальных ответов в мажоре ………. 50–55

66. Спутник минорного вождя должен быть в строе минорной доминанты ………. 55

67–68. Примеры ………. 56, 57

69. Последняя нота минорного вождя ………. 57

70. Вождь в строе доминанты, спутник в главномстрое ………. 58

71. Ответ в строе субдоминанты ………. 59

72. Тоже в миноре ………. 60

73–75. Анализ примеров из сочинений Баха ………. 61–62

76. То же ………. 62

77. То же из «Искусства Фуги» ………. 63

78–79. Дальнейшие примеры ………. 64–65

80. Когда возможен ответ в строе субдоминанты ………. 65

81. Вождь в строе субдоминанты, ответ в главномстрое ………. 66

82. Модуляция между субдоминантным и главнымстроем ………. 66

83. Обхождение с находящимися среди темы модуля циями ………. 67

84. Тональный ответ, его происхождение ………. 67

85. Старинное правило ………. 68

86. Его обычное приложение; требуемые изменения ………. 69

87. Практика великих композиторов ………. 69

88–89. Скачок с тоники на доминанту, требующий тонального ответа ………. 69, 70

90. Правило это относится только к началу ответа ………. 71

91. Примеры реальных ответов в подобных случаях ………. 71

92. Подход к доминанте через третью ступень гаммы ………. 72

93. Вожди, начинающиеся с нот тонического трезву чия: тональные ответы ………. 73

94–99. Тоже с реальными ответами ………. 74–77

100. Соблюдение главного принципа взаимного отно шения вождей и ответов ………. 77

101. Руководящее правило ………. 78

102–104. Вожди, начинающиеся с доминанты и име ющие тональные ответы ………. 78–80

105–107. Те же вожди с реальными ответами ………. 81–83

108. Причина реальных ответов в данных случаях ………. 84

109. Фуги с обоими родами ответов: тональным и ре альным ………. 85

110. Тональный ответ в строе субдоминанты ………. 85

111. Ответ в двух строях ………. 86

112. Реальный ответ всегда возможен, если в вожде нет модуляции в строй доминанты ………. 86

113. Предостережение учащимся ………. 87

ГЛАВА IV. Спутник или ответ (продолжение) ………. 89

114. Вожди, модулирующие в строй доминанты ………. 89

115. Употребление двух главных строев в экспозиции ………. 89

116. Правило касательно модуляции ………. 89

117. Нота, с которой начинается модуляция ………. 90

118. Выраженная и подразумеваемая модуляция ………. 90

119–120. Примеры ………. 91

121. Модуляция должна быть сделана как можнораньше ………. 92

122. Двойное значение каждой ступени гаммы ………. 92

123. Важность этого двойного значения ………. 93

124. Пример модулирующего вождя из соч. Моцарта ………. 93

125. Дальнейшие примеры ………. 94

126. Причина, по которой следует делать модуля цию, как можно раньше ………. 95

127. Как следует обходиться с третьей и седьмой сту пенью гаммы ………. 96

128. Правило для третьей ступени гаммы ………. 96

129–130. Примеры ………. 97

131. Обхождение с вводным тоном ………. 98

132–133. Примеры ………. 99, 100

134–135. Вожди, модулирующие из строя доминан ты в главный строй ………. 100, 101

136–137. Две ноты, отвечающие на одну ………. 101, 102

138. Вожди, модулирующие в строй доминанты и обратно ………. 102

139. Диссонирующие интервалы, обыкновенно удер живаемые в ответе ………. 103

140–143. Важное исключение ………. 103–106

144–145. Полутон, соответствующий тону и обратно ………. 107, 108

146–148. Вторая ступень отвечает доминанте ………. 108, 109

149–151. Обхождение с хроматическими вождями ………. 110, 111

152. Ответы в обращении ………. 112

153. Тоже в увеличении и уменьшении ………. 112

154. Изменение в регистре на октаву, делаемое в ответе ………. 113

155. Неправильные ответы ………. 113

156. Перечень общих правил ………. 115

157. Неудобные вожди ………. 116

158. Упражнения для учащихся ………. 116

ГЛАВА V. Противосложение ………. 120

159. Определение противосложения ………. 120

160. Противосложение должно быть в двойном кон трапункте к вождю ………. 120

161. Необходимость контраста ………. 120

162–163. Примеры ………. 121

164. Строй противосложения ………. 122

165. Inganno ………. 122

166. Материал для противосложения ………. 123

167. Противосложение часто служит материалом для интермедий ………. 124

168. Противосложение иногда сопровождает только часть вождя ………. 124

169. Противосложение в тональных фугах ………. 125

170. Требование изменений в противосложении ………. 126

171. Противосложение должно составлять с ответом правильный двухголосный контрапункт ………. 127

172. Запаздывающее появление противосложения ………. 127

173. Фуга с двумя противосложениями ………. 128

174. Два противосложения, следующие одно за другим ………. 129

175. Двойная фуга ………. 130

176. Когда удержанное противосложение не необходимо ………. 130

177. Наставление для занятий ………. 131

ГЛАВА VI. Экспозиция и Контр-экспозиция ………. 133

178. Определение экспозиции ………. 133

179. Порядок вступлений ………. 133

180. Относительное расстояние голосов ………. 133

181. Значение относительного расстояния голосов для выбора голоса для ответа ………. 134

182. Последнее вступление должно быть лучше всего в крайнем голосе ………. 134

183. Экспозиция двухголосной фуги ………. 134

184. Порядок вступлений в трехголосной фуге ………. 135

185. Место противосложения ………. 135

186. Добавочное вступление в случае надобности ………. 136

187. Пример ………. 136

188. Кодетта ………. 137

189–191. Когда кодетта нужна перед вступлением ответа ………. 137, 138

192–193. Кодетта между вторым и третьим вступлением ………. 138, 139

194–197. Пример трехголосной экспозиции ………. 139–141

198. Упражнения ………. 141

199. Порядок вступлений в четырехголосной фуге ………. 141

200. Чередование вождя и спутника: исключения ………. 142

201. Чем четырехголосная экспозиция отличается от трехголосной ………. 143

202. Случаи когда экспозиция кончается в главном строе, и когда в строе доминанты ………. 143

203. Случаи, когда не все голоса появляются в экспозиции ………. 143

204–205. Пример четырехголосной экспозиции ………. 144, 145

206. Неправильные экспозиции: фуга «в октаву» ………. 145

207. Контр-экспозиция ………. 146

208. Контр-экспозиция бывает часто только частичная ………. 147

209. В контр-экспозицию иногда входит первая стретта ………. 147

210. Контр-экспозиция в противодвижении ………. 148

211. Фуга может быть и без контр-экспозиции ………. 148

212. Наставления для работ ………. 148

ГЛАВА VII. Интермедия ………. 149

213. Определение интермедии ………. 149

214. Ее предназначение для модуляций ………. 149

215. Разница между интермедией и кодеттой ………. 149

216. Материал для интермедий, секвенция ………. 151

217. Употребление имитаций ………. 151

218–219. Пример интермедий, основанных на вожде фуги ………. 151, 152

220–221. Тоже на противосложении ………. 153, 154

222–223. Тоже на кодетте ………. 154–156

224–226. Различные приемы, употребляемые, в ин термедиях, примеры из соч. Генделя ………. 157–159

227–228. Интермедии, образованные из совершенно нового материала ………. 160, 161

229. Одна интермедия часто бывает перемещением другой ………. 162

230. Общие правила; важность секвенции ………. 162

231. Обязательность разнообразия в каждой интермедии ………. 163

232. Свобода представляемая композитору ………. 163

233. Различное количество интермедий ………. 164

234. Длинные и короткие интермедии ………. 164

235. Фуги без интермедий ………. 164

236. Примеры интермедий, пригодных как продолже ние к экспозициям, данным в предыдущей главе ………. 165

237–239. Интермедии для трехголосной фуги ………. 165–167

240–242. Тоже для четырехголосной ………. 167–169

243. Главные свойства хорошей интермедии. Настав ления для упражнений ………. 170

ГЛАВА VIII. Стретта ………. 171

244. Значение слова стретта ………. 171

245. Старинное правило ………. 171

246. Стретта не необходима ………. 172

247. Вожди с самого начала должны быть предусмо трены для стретты ………. 172

248–250 Примеры стретты на вождя, для стретты не предназначенного ………. 172, 173

251. Интервалы вступлений и число голосов; самая сжатая стретта должна быть последней ………. 173

252. Неполные вступления ………. 174

253. Разнообразие стретт ………. 174

254. Вождь и спутник, написанные специально для стретты ………. 174

255–263. Разные стретты: двухголосные ………. 175–179

264–265. Тоже, трехголосные ………. 179–180

266–267. Тоже, четырехголосные ………. 180

268. Как сочинить тему, годную для стретты ………. 181

269. Стретта в контр-экспозиции фуги ………. 182

270. Каноническая стретта ………. 184

271. Желательная правильность вступлений в стретте ………. 185

272. Вождь и противосложение употребленные в стретте вместе; стретта на педали ………. 186

273. Стретта, сделанная из измененного вождя ………. 189

274. Стретта в противодвижении ………. 189

275. Тоже в увеличении ………. 190

276. Тоже в уменьшении и противодвижении ………. 192

277–278. Магистральная стретта ………. 193, 194

279–280. Стретта в экспозиции фуги. Сжатая фуга ………. 195, 196

281. В сжатой фуге ответ в том же строе, как и вождь ………. 197

282–284. Примеры стретт из сочинений Моцарта ………. 198–200

285. Пример из соч. Мендельсона ………. 202

286. Тоже из соч. Шпора ………. 203

287. Тоже из соч. Брамса ………. 204

288. Необходимость анализа для учащихся ………. 205

289. Упражнения ………. 205

ГЛАВА IX. Средняя и заключительная часть фуги ………. 206

290. Свобода в разработке средней части ………. 206

291–292. Трехчастная форма ………. 206–207

293. Границы первой части фуги ………. 207

294–295. Различная длина средней части ………. 208, 209

296. Разбор 21-ой фуги из „Wohltemperirtes Clavir” ………. 209

297. Как отличать спутника от вождя в средней части фуги ………. 210

298. Разбор фуги Баха в ми миноре ………. 210

299. Первая часть ………. 215

300. Первая группа средних вступлений ………. 216

301. Отдельные вступления ………. 216

302. Возвращение к главному строю в средней части ………. 217

303–304. Пауза в средней части ………. 217, 218

305. Заключительная часть фуги: кода; педаль на до минанте ………. 218

306. Добавочные голоса, часто вводимые в коду ………. 218

307. Вступления разобранной фуги ………. 218

308. Фуга Баха в ре мажоре ………. 219

309. Вождь ………. 223

310. Отсутствие противосложения ………. 223

311. Экспозиция ………. 224

312. Начало средней части ………. 224

313. Первая стретта ………. 224

314. Третья интермедия и вторая стретта ………. 224

315. Кодетта в средней части фуги ………. 225

316. Третья стретта ………. 225

317. Четвертое среднее вступление ………. 225

318. Заключительная часть ………. 225

319–320. Желательность пауз: вторичные вступления голосов ………. 226

321. Употребления каденций ………. 226

322. Порядок модуляций. Правила Керубини ………. 227

323. Эти правила далеко не всегда соблюдены Бахом ………. 228

324. Модуляции в более далекие строи ………. 228

325. Общие правила для разработки средних вступлений ………. 228

326. Исключения ………. 229

327. В среднем вступлении могут участвовать не все голоса ………. 229

328. Количество средних вступлений может варьировать ………. 230

329. Употребление органного пункта ………. 230

330. Необходимость непрерывности ………. 230

331. Последняя нота перед паузой ………. 231

332. Необходимая индивидуальность голосов ………. 232

333. Сочинение целой фуги ………. 232

334. Надо иметь определенный план ………. 233

335. Образец двухголосной фуги ………. 233

336–339. Разбор ее ………. 235, 236

340. Трехголосная фуга ………. 236

341–342. Разбор ее ………. 239

343. Четырехголосная фуга ………. 240

344–347. Анализ ее ………. 244, 245

348. Необходимость практики ………. 246

ГЛАВА X. Фугетта и фугато ………. 247

349–350. Определение фугетты ………. 247

351. Её обычная форма ………. 247

352–354. Примеры из сочин. Баха ………. 248–250

355. Пятиголосная фугетта Генделя ………. 251

356. Пример Моцарта ………. 252

357. Пример Бетховена ………. 253

358. Свойства фугато ………. 254

359. Пример Баха ………. 255

360. Пример из «Сотворения мира» Гайдна ………. 256

361. То же, из сочин. Бетховена ………. 257

362. То же, из сочин. Мендельсона ………. 258

363. То же, из сочин. Мэкензи ………. 258

ГЛАВА XI. Фуга более чем с одной темой ………. 260

365. Двойная фуга ………. 260

366. Два рода двойных фуг ………. 260

367. Как отличить их от фуг с удержанным проти восложением ………. 260

368. Оба вождя должны быть написаны в двойном контрапункте ………. 261

369. Требуемое количество голосов ………. 261

370–374. Экспозиция двойной фуги первого рода; первый способ ………. 261–264

375–377. Второй способ ………. 266, 267

378. Необходимость ясности ………. 268

379. Форма двойной фуги первого рода ………. 269

380. Средние вступления ………. 269

381. Стретты ………. 269

382. Отдельные вступления ………. 270

384. Второй род двойных фуг ………. 270

385. Отличие их от фуг первого рода ………. 270

386–389. Две экспозиции ………. 271-274

390. Соединение двух тем ………. 275

391–394. Анализ органной фуги Баха в до миноре ………. 276-278

395. Границы разновидностей этой формы ………. 278

396. Общая форма фуг второго рода ………. 279

397. Небольшое количество модуляций ………. 279

398. Тройная фуга ………. 279

399. Необычная форма ………. 280

400–403. Разбор фуги из «Искусства фуги» ………. 280–285

404. Обыкновенная форма; экспозиция ………. 286

405. Пример Альбрехтсбергера ………. 286

406–409. Разбор тройной фуги Моцарта ………. 287–292

410. Свобода, допускаемая в тройных фугах ………. 292

411. Четверная фуга ………. 292

412. Подделка под четверную фугу ………. 293

413. Экспозиция четверной фуги Керубини ………. 293

414. Дальнейшее развитие этой фуги ………. 297

ГЛАВА XII. Фуга на хорал ………. 298

415. Два способа сочинения фуги на хорал ………. 298

416. Вожди, взятые из самого хорала ………. 298

417–421. Разбор примера Букстехуде ………. 298–302

422–423. Пример Баха ………. 302–304

424. Форма таких фуг ………. 305

425. Вступление cantus firmus’а ………. 305

426. Современные примеры ………. 306

427. Второй род фуг на хорал ………. 306

428. Разбор примера из «Мотетов» Баха ………. 308

429. Модуляции ………. 308

430. Введение хорала в интермедиях ………. 308

431. Пример Мендельсона ………. 309

432. Почему принят более свободный стиль ………. 309

433. Первая строка хорала, взятая за тему фуги: пример ………. 310

434. Свобода, допускаемая в этом роде сочинений ………. 311

ГЛАВА XIII. Фуга с сопровождением ………. 313

435. Определение ………. 313

436–437. Сопровожденная экспозиция ………. 313–315

438. Пополнение прозрачной гармонии ………. 317

439–440. Инструментальные вариации голосовых партий ………. 318, 319

441–444. Свободные контрапункты ………. 322–326

445–448. Общие принципы ………. 329–330

449. Важность хороших образцов ………. 330

450. Наши правила основаны па сочинениях извест ных композиторов ………. 332

Английский теоретик Э. Праут, имя которого поч ти неизвестно русским музыкантам, занимает одно из первых мест среди современных теоретиков. Им напи сан ряд учебников, составляющих полный курс теории музыки. Настоящая книга — одна из частей этого кур са. Целесообразность педагогических приемов автора, строгая обоснованность устанавливаемых им правил, обилие хорошо подобранных примеров и доступность изложения делают настоящий учебник фуги едва ли не лучшим из всех существующих. Появление его в рус ском переводе несомненно будет содействовать улуч шению у нас преподавания фуги и внесет в изучение этой сложной отрасли музыкальных знаний желатель ную полноту и ясность.

С. Танеев