Фортепіанна музика для лівої руки. Історія. Теорія. Виконавство. Навчальний посібник. 2-е изд., Стер.

Содержание

Благодарности ………. 5

Рецензии ………. 7

Введение ………. 13

Глава 1. Проблема левой руки в клавирно-фортепианном исполнительстве и психофизиологическая характеристика ее двигательных особенностей ………. 22

Глава 2. Музыкально-исторические предпосылки возникновения и формирования фортепианной литературы для левой руки ………. 33

1. Эволюция функциональных взаимоотношений партий правой и левой руки в клавирном исполнительстве XVI-XVIII ………. 36

2. Основные причины возникновения произведений для левой руки ………. 54

Глава 3. Особенности фактурной организации фортепианных произведений для левой руки ………. 99

1. Специфика построения одноголосной, гомофонной и полифонической фактуры ………. 101

2. Типы одноручной фактуры – «мономануальный» и «бимануальный» ………. 122

Глава 4. Художественно-выразительные и компенсаторные функции исполнительских средств в фортепианных произведениях для левой руки ………. 154

1. Артикуляция и фразировка ………. 156

2. Громкостная динамика ………. 169

3. Аппликатура ………. 179

4. Педализация ………. 194

Заключение ………. 206

Piano music for the left hand. History. Theory. Performance (резюме на английском языке) ………. 217

Нотография ………. 231

Список использованной литературы ………. 275

Введение

В 80-х годах минувшего столетия, в начале моей исcледовательской работы над данной темой, которая завершилось защитой кандидатской диссертации в 1989 году, вся область мономануальной (одноручной) фортепианной литературы находилась вне поля активного интереса исследователей по истории и теории фортепианного искусства. Редко звучали и произведения для левой руки. Исполнялись лишь самые известные — Прелюдия и Ноктюрн ор.9 Скрябина, Концерт для левой руки М. Равеля. С трудом можно было найти даже десяток очень образованных музыкантов, способных назвать хотя бы 10–15 произведений для левой руки, а тем более поделиться информацией о произведениях, написанных для одной правой руки. Что греха таить, сама была в таком же неведении — я могла перечислить лишь самые известные леворучные произведения, о которых знали все, и больше ничего.

Интерес к изучению мономануальной литературы, в частности, леворучных произведений, возник не сразу. Он был связан с началом моей научной работы на кафедре эстетики и искусствоведения Тбилисской государственной консерватории, которым руководил прогрессивно мыслящий и широко эрудированный искусствовед профессор Игорь Аполлонович Урушадзе. Комплексное изучение музыкального творчества на стыке музыкознания и смежных областей знаний было основным научным направлением кафедры. Группа молодых специалистов изучала музыкальную проблематику на стыке музыки и психологии, психиатрии, эстетики, социологии, лингвистики и т. д. Приняв на кафедру меня — молодого педагога консерватории, ведущую курс лекции по истории и теории фортепианного искусства, — Игорь Аполлонович поставил передо мной задачу — найти точки соприкосновения и корреляции между распределением музыкальных функций правой и левой рук в фортепианном исполнительстве с моторной асимметрией рук, в свете учения о функциональной асимметрии головного мозга человека.

Задача была сложная, но интересная. Требовалось, в первую очередь, самой хорошо разобраться в теории функциональной асимметрии межполушарных отношений, понять, как проявляется функциональная асимметрия мозга через моторику в целом, и рук в частности. Нужно было хотя бы на информационном уровне прикоснуться к основам совершенно для меня новой области науки — нейрофизиологии и нейропсихологии, к учению о функциональной асимметрии головного мозга человека, отобрать из колоссального множества теоретических и экспериментальных данных нужную для моего исследования информацию. Параллельно с этим, уже с позиции музыкознания, выявить специфические особенности специализации правой и левой рук в фортепианном исполнительстве и найти степень корреляции между их психомоторными особенностями.
Мне казалось, что связь между специализацией рук в фортепианном исполнительстве и функциональной асимметрией мозга можно было обнаружить на уровне изучения закономерностей распределения музыкально-функциональных задач между правой и левой руками в фортепианном исполнительстве. Полученные выводы сопоставить с научными данными, раскрывающими функциональную специализацию больших полушарий головного мозга и с характеристикой моторной асимметрии рук.

На изучение этих вопросов ушло два года. Приходилось учиться, разбираться и медленно продвигаться по нелегкой стезе науки о мозге, параллельно работать над музыкальной проблематикой.
К началу 80-х годов, когда мое исследование приобрело контуры первоначальной завершенности, желание поделиться, показать, услышать мнение авторитетных специалистов привели меня в Санкт-Петербургскую консерваторию (тогда еще Ленинградскую) к заведующему кафедрой музыкальной педагогики и методики, профессору Флавию Васильевичу Соколову, высоко эрудированному и разностороннему музыканту широкого профиля, занимающемуся вопросами музыкальной педагогики и психологии, проблемами музыкальной памяти. Кроме профессиональных качеств, Флавий Васильевич был чуткий, внимательный, открытой души человек. Он тогда уже почти не видел и в скором времени совсем потерял зрение. По этой причине он ушел с должности заведующего кафедрой, оставив только аспирантов, с которыми занимался дома. Его болезнь не помешала нам продолжать профессиональные и просто человеческие взаимоотношения, благодаря его творческой натуре, великолепным качествам ума и души, прекрасной памяти.

В тот первый раз, пригласив меня домой и прочитав мою работу, Флавий Васильевич вдруг сказал мне: «А почему бы вам не заняться леворучными произведениями, это очень интересная тема, она cадится в русло ваших исследований. Над этим пока еще никто не работал всерьез». «Но их очень мало, и вряд ли можно будет выстроить на их основе логическую исследовательскую концепцию», — ответила я. «Думаю не так уж мало, как вам это кажется», — и попросил достать с полки книгу Walter Georgii “Klaviermusik”. Это была очень толстая книга на немецком языке. Он велел открыть ее на определенной странице. В маленькой главе был дан краткий обзор фортепианной литературы для одной, трех, пяти и шести рук. По части леворучных произведений в ней содержалась информация примерно о 20–30 композиторах и об их произведениях для левой руки. Среди названных композиторов были как известные, так и менее известные авторы. Я загорелась желанием узнать побольше об этой малоизученной области фортепианной музыки. Внутреннее чутье подсказывало, что этих произведений могло быть намного больше. Идти по непроторенной дороге было в моем характере. Приехав в Тбилиси, я убедила Игоря Аполлоновича Урушадзе скорректировать название моей научной темы и приступила к работе.
На первых же этапах работы над источниками, я столкнулась с большими трудностями. Самой сложной задачей оказалось выявление нотного материала и создание полного уточненного списка произведений для левой руки. Из-за отсутствия специализированных нотных каталогов по этой части фортепианной литературы, приходилось по крупицам собирать информацию. Нотные издания леворучных произведений не были систематизированы ни в опубликованных каталогах зарубежных музыкальных библиотек и издательских фирм, ни в стационарных каталогах крупных советских библиотек. Библиографические карточки, указывающие на наличие в фондах произведений для левой руки, были рассредоточены среди двухручных фортепианных произведений, осложняя их поиск.

В ограниченном объеме была представлена информация о леворучных произведениях и в музыковедческой литературе. В основном это были небольшие обзорные главы в фундаментальных исследованиях зарубежных авторов по истории фортепианного искусства W. Georgii (Georgii, 1950), L. Descaves (Descave,1966), H. Westerby (Westerby, 1971). Некоторые сведения можно было почерпнуть в предисловиях к нотным изданиям произведений для левой руки: L. Godowsky (Godowsky 1931, Godowsky 1935), L. Kohler (Kohler,1881), G. Mathias (Mathias, 1895). К этому можно добавить монографии об известных композиторах, которые содержали информацию о созданных ими произведениях для левой руки.
Этим все и ограничивалось. Тогда доступ к зарубежным изданиям и к ресурсам нотных каталогов ведущих библиотек мира был невозможен. Границы СССР были закрыты для свободного перемещения. Единственное, чем можно было воспользоваться, это международный межбиблиотечный абонемент, который давал возможность выписывать из зарубежных библиотек уже выявленные конкретные ноты для временного пользования. Несмотря на все трудности, тщательные поиски дали свой результат. За несколько лет удалось собрать более 300 произведений для левой и около 20 произведений для правой руки. В 1985 году мною был подготовлен для публикации и сдан в печать нотный сборник: «Фортепианные произведения для левой руки», в который вошли не издававшиеся ранее в Советском Союзе и неизвестные произведения для левой руки. Сборник сопровождался моим же предисловием, в котором я делилась информацией и выводами, полученными в ходе моей научно-исследовательской работы. Сборник вышел по графику только через четыре года, в 1989 г., в издательстве «Музыка» (см. «Нотография»).

Если тридцать лет назад такое количество нововыявленных произведений казалось большим достижением, сегодня выясняется, что их намного больше. За этот период зарубежные издательства опубликовали нотные каталоги, антологии, путеводители по фортепианной музыке для левой руки, которые изменили наше представление об их количестве (Brofeldt (website); Edel,1994; Patterson, 1999).
В книге американского автора Теодора Иделя «Piano Music for the Left Hand Alone” (Edel,1994) автор указывает о наличии 1000 произведений для левой и около 60 произведений для правой руки.
Путеводитель по фортепианной музыке для одной руки Д. Л. Патерсона (Patterson, 1999) включал наиболее полный список одноручной литературы ко времени его публикации. В нем автор фиксирует примерно 2100 произведений для одной руки, среди них примерно 252 предназначены для правой руки. Хотя следует уточнить, что среди этого многообразия не все являются оригинальными сочинениями. По данным автора, для одной левой руки создано 558, а для правой — 109 произведений. Остальная часть включает: переложения, транскрипции, фортепианные концерты, фортепианные и камерные ансамбли — среди них и для трех, пяти, и даже для семи рук, вокальные произведения с партией фортепиано для левой руки.

На постоянно обновляющемся сайте Г. Брофелдта «Piano Music for the Left Hand Alone» автором собрана информация примерно о 700 композиторах, которые писали произведения для одной левой руки. Как сообщает автор, он предполагает расширить количество этого репертуара до 6000 произведений «… и возможно, даже больше, потому что музыка для левой руки сейчас находится на подъеме» (H. Brofeldt, 180).
За последнее время такой количественный рост леворучных произведений указывает на тщательный поиск отдельных исследователей доселе неизвестных сочинений для левой руки с целью установления полного списка произведений и исчерпывающего каталога нотной литературы от самых ранних образцов до настоящего времени.
С другой стороны, наличие в каталогах произведений современного периода говорит о непрекращающемся интересе к этой уникальной области фортепианной музыки со стороны композиторов нашего времени во всем мире.
Более того, сегодня в мировом исполнительском искусстве наблюдается тенденция возрождения на концертной сцене забытых, редко или вовсе неисполняемых произведений. В это русло попадают и фортепианные сочинения для левой руки, предоставляя возможность исполнителям предстать перед публикой с художественно ценными, свежими для слуха, неигранными произведениями. Элемент необычности, оригинальности, который присутствует в лучших из этих произведений, так же, как и их исполнение, требующее от пианиста виртуозного блеска в игре, до мельчайшей степени отработанной техники левой руки, оставляет яркое впечатление на слушателей. Концертные выступления выдающихся пианистов, включающих в свой репертуар произведения для левой руки, тому подтверждение — Борис Березовский, Марк Андре Хамелен, Гари Графман, Леон Флейшер1, Григорий Соколов и другие.

Более того, на концертной авансцене появились новые пианисты, успешно выступавшие с программами из произведений для одной левой руки: Рауль Соса (Raoul Sosa) — пианист, композитор и дирижер (Аргентина-Канада), Николас Маккарти (Nicholas McCarthy) — Великобритания, Такео Чинай (Takeo Tchinai) — Япония, Кеит Снелл (Keith Snell) — США-Великобритания, Антуан Ребштейн (Antoine Rebstein) — Швейцария, Антонио Итуриоз (Antonio Iturrioz) американский пианист кубинского происхождения.

Усилиями этих и других концертирующих пианистов, использующих в своем репертуаре произведения для левой руки, появление все более точных опубликованных каталогов нотной литературы и печатного нотного материала говорят о прогрессирующем росте популярности этой области фортепианной музыки по сравнению с той ситуацией, которая существовала 30 лет назад.
Несмотря на то, что на протяжении двух с половиной столетий со стороны композиторов и пианистов наб лю дается постоянный интерес к произведениям для левой руки, объясняющийся их актуальностью и сегодня, теоре ти ческая мысль отстает от практики. Как показывает обзор опубликованной по этой теме литературы, они имеют узко специальную направленность: дают общую информацию о происхождении фортепианной литературы для левой руки, знакомят читателей с краткими биографиями ком позиторов, с историями возникновения тех или иных произведений, делятся практическими советами ме то ди ческого характера, но не более.
В этой сфере музыкальной науки отсутствуют обобщающие труды музыковедческого характера. «Я очень мало интересуюсь “ology”(“musicology” —Т. Г.), но очень интересуюсь музыкой», —эти слова британского дирижера Томаса Бичема, которые приводит Г. Брофельдт в предисловии своего веб-каталога «Piano Music for the Left Hand Alone», как нельзя лучше характеризуют существующее положение. Там же он пишет: «Я постарался, чтобы этот сайт не был «сухим» музыковедческим …я попытался сделать сайт таким, который можно было бы прочитать, как историю с хорошими рассказами… Страницы сайта не должны рассматриваться как вклад в музыковедение» (перевод с англ. автора — Т. Г.).

Отсутствие научно-теоретических работ, исследующих вопросы истории и теории фортепианного исполнительства одной левой рукой, побудили меня спустя много лет опубликовать результаты моего исследования. Данная работа является попыткой всестороннего изучения фортепианных произведений для левой руки с позиции исторического, теоретического и исполнительского музыкознания. В ней также дается краткая психомоторная характеристика правой и левой рук на основе данных учения о функциональной асимметрии мозга и моторной асимметрии рук.
В работе подробно рассматриваются причины возникновения и пути становления фортепианной литературы для левой руки на фоне развития традиционного двухручного фортепианного исполнительства, со своей стороны тесно связанного с общими тенденциями развития музыкального искусства.

В исследовании предпринята попытка раскрыть специфические особенности самих произведений, установить типологию мономануальной фактуры, выявить основные принципы и приемы организации фортепианного изложения в условиях игры одной рукой.
Важным аспектом работы также является рассмотрение вопросов, связанных с исполнительским воплощением данных произведений. Новым подходом является раскрытие двойной функции исполнительских средств — артикуляции, фразировки, громкостной динамики, аппликатуры, педализации — с позиции выполнения художественно-выразительных и компенсаторных задач.
Изучение фортепианных произведений для левой руки попадает в орбиту актуальных исследовательских интересов и в связи с тем, что предоставляет возможность глубже понять музыкально-исполнительские ресурсы пианиста. Экстремальная ситуация мономануальной игры активизирует весь психомоторный комплекс пианистического аппарата, тем самым выявляя высокий исполнительский потенциал левой руки. Это, в свою очередь, ставит вопрос о пересмотре некоторых традиционных представлений о левой руке, как о двигательно ограниченной.

Естественно, настоящая работа не может претендовать на охват всей проблематики и решение всех возникающих по этой теме вопросов. Она является попыткой восполнения существующих пробелов в деле изучения этой интересной и уникальной области фортепианного творчества с позиции музыковедения. Выявленный материал, в свою очередь, помогает полнее отобразить эволюцию фортепианного искусства, воссоздать более целостное представление о путях ее развития.
Надеемся, данная работа будет способствовать обоснованию практического значения фортепианных произведений для левой руки, активизирует интерес исполнителей и музыковедов к этой области фортепианного искусства. Немаловажно, чтобы некоторые вопросы, поставленные в работе, особенно касающиеся осмысления исполнительских возможностей левой руки с точки зрения психофизиологических механизмов ее двигательной регуляции, нашли свое научно-исследовательское продолжение, проложили бы путь к более полному выявлению природных моторно-кинестетических свойств левой руки, способствующих ее превращению в фортепианном исполнительстве «во вторую правую руку».