Концерти для клавіру соло. Редакція Л. І. Ройзмана. Ноти. 2-е изд., Стер.

Содержание

Предисловие ………. 3

А. Вивальди. Концерт ре мажор, соч. 3 № 7 (1) ………. 17

А. Вивальди. Концерт соль мажор, соч. 7 № 2 (2) ………. 27

Б. Марчелло. Концерт ре минор (3) ………. 38

А. Вивальди. Концерт соль минор, соч. 4 № 6 (4) ………. 48

А. Вивальди. Концерт до мажор, соч. 3 № 12 (5) ………. 60

Неизвестный автор. Концерт до мажор (6) ………. 74

А. Вивальди. Концерт фа мажор, соч. 3 № 3 (7) ………. 82

Неизвестный автор. Концерт си минор (8) ………. 92

А. Вивальди. Концерт соль мажор, соч. 4 № 1 (9) ………. 109

Неизвестный автор. Концерт до минор (10) ………. 122

И.Э. фон Саксен-Веймар. Концерт си-бемоль мажор (11) ………. 133

Неизвестный автор. Концерт соль минор (12) ………. 144

И.Э. фон Саксен-Веймар. Концерт до мажор (13) ………. 153

Г.Ф. Телеман. Концерт до минор (14) ………. 164

Неизвестный автор. Концерт соль мажор (15) ………. 172

И.Э. фон Саксен-Веймар. Концерт ре минор (16) ………. 178

КЛАВИРНЫЕ ТРАНСКРИПЦИИ И. С. БАХА

Краткий экскурс в историю музыки заставит нас вспомнить, что уже в середине XVI столетия возникали транскрипции для лютни хоров Адриана Вилларта (1490–1562), а несколько позже Винчен цо Галилеи (1533–1591) создал для того же ин струмента транскрипцию мадригала Джованни Палестрины (1525–1594).

В этих ранних транскрипторских опытах ясно проступает просветительская тенденция авторов: лютня ведь была распространенным в быту инст рументом камерного музицирования, и именно лют невые переложения делали доступными любителям многие вокальные сольные и хоровые произведения.
В начале XVIII столетия отрывки из оперных и ораториальных произведений Георга Фридриха Генделя послужили материалом для несовершен ных еще клавир-ных транскрипций английского ор ганиста В. Бэбелла (1690–1723).
Однако первое место по количеству транскрип ций своих и чужих творений среди всех компози торов следует все же отвести Иоганну Себастьяну Баху. Таких обработок у него насчитывается около пятисот. Что касается переложений собствен ных сочинений для разных инструментов, то по будительной причиной их возникновения являлось, конечно, не стремление к популяризации своих со чинений, а, большей частью, совершенно конкрет ная (и часто срочная!) необходимость дать соли сту или ансамблю материал для публичного испол нения. Времени для создания нового произведения композитор не имел – и тогда не было другого вы хода, кроме спешного конструирования транскрип ции какого-либо собственного, уже существующего сочинения. Другое дело – транскрипции чужих пьес.
В основе самой идеи переложения произведе ний, созданных в оригинале для голоса, хора или оркестра, на один клавишный инструмент лежит стремление сделать эту музыку сравнительно лег ко исполнимой и широко распространенной. Эта побуждающая причина объединяет такие разные явления в истории транскрипции, как лютневые переложения XVI столетия, работы И. С. Баха в этой области и, скажем, фортепианные обработки Ференца Листа и позднейших мастеров XIX-XX столетий.
В самом деле, музыкальная пьеса, требующая в оригинале большого состава исполнителей, благо даря транскрипции для универсального клавиш ного инструмента, делается доступной одному исполнителю.
Цикл баховских клавирных транскрипций концертов старых масте ров был опубликован в пятидесятых годах XIX столетия известным немецким теоретиком Зигфридом Деном.

В середине XIX века эти баховские обработки рассматривались как «упражнения» гениального мастера в новом итальянском концертном стиле, поскольку считалось, что единственным автором всех концертов является Антонио Вивальди. Та кого мнения придерживался еще первый биограф И. С. Баха Иоганн Форкель, а после него Зигфрид Ден и Филипп Шпитта.
С этой гипотезой при шлось, однако, расстаться, когда обнаружилось, что материалом для транскрипций Баха послужи ли сочинения и других итальянских и немецких ма стеров.
Чьими же произведениями увлекся И. С. Бах настолько, что решил сделать их транскрипции для клавира?
Прежде всего – это концерты А. Вивальди (1680–1743). Их шесть в этом собрании: № 1 – Concerto grosso, соч. III № 7; № 2 – Concerto grosso, соч. VII № 2; № 4 – Concerto grosso, соч. IV № 6; № 5 – Concerto grosso, соч. III № 12; № 7 – Concerto grosso, соч. III № 3; № 9 – Concerto gros so, соч. IV № 1. Затем три концерта умершего в девятнадцатилетнем возрасте (1715) герцога Ио ганна Эрнста фон Саксен-Веймар (у его дяди И. С. Бах состоял на службе в бытность свою в Веймаре в 1708–1717 гг.): это – №№ 11, 13 и 16 – из сборника, изданного в 1718 г. Георгом Телеманом под названием «Concerts a un Violon concertant, deux Violons, un Taille, et Clavecin ou Basse de Viole...». Одним концертом представлен здесь Бенедетто Марчелло (1686–1739) (№ 3): в оригинале – Концерт для гобоя с оркестром – и одним (№ 14) Г. Телеман (1681–1767): в оригинале – Концерт для скрипки с оркестром. Авторство пяти концертов (№№ 6, 8, 10, 12, 15) – пока точно не установлено.

Для чего же все-таки И. С. Бах произвел такую большую работу, создав шестнадцать кон цертных транскрипций (кроме того, для органа им переложены пять концертов А. Вивальди и Ио ганна Эрнста)?
По-видимому, подобное расширение репертуа ра и клавиристов, и органистов было совершенно в духе музыкальной практики баховской эпохи.
В самом деле, современник И. С. Баха, его друг и коллега по городу Веймару Иоганн Готфрид Валь тер (1684–1748), автор известного энциклопедиче ского Музыкального словаря, также явился авто ром ряда прекрасных органных транскрипций не скольких скрипичных концертов своих современни ков: Томазо Альбинони (1671–1750), Дж. Торелли (умер в 1708 г.) и других. И. С. Бах настолько во шел «во вкус» нового концертного стиля, что сумел расстаться с ним, лишь создав свой собственный клавирный «Итальянский концерт» (1735) – венец всей плодоносной ветви этого блистательного жанра.
Настоящие транскрипции И. С. Баха представ ляют собой значительный интерес во многих отно шениях.
Пианистическая концертная практика XX столе тия также не избежала воздействия капризов мо ды. Еще тридцать лет тому назад транскрипции входили в репертуар большинства пианистов, и со ветский музыковед А. Альшванг мог справедливо писать: «Органные произведения Баха в транскрип ции Бузони исполняются подавляющим большинст вом пианистов всего мира. Можно с уверенностью сказать, что в XX веке эти переложения служат популяризации баховского творчества в большей степени, чем клавирные сочинения великого ком позитора, очень часто вытесняемые транскрип циями».
После Второй мировой войны картина резко пе ременилась. Транскрипции играть перестали, они были изгнаны с концертной эстрады во имя «чистого», «оригинального» Баха.
Любопытно, что этот довольно распространен ный среди пианистов в недавние годы (особенно на Западе) пренебрежительный взгляд на исполнение фортепианных транскрипций органных и оркестро вых сочинений И. С. Баха подвергается уничтожа ющей критике со стороны… самого Баха. Поисти не, эти хранители «оригинального» Баха, эти пу ритане, в ужасе отвергающие транскрипции Бузо ни, Листа, Регера (в последние десятилетия в про граммах зарубежных пианистов почти не встреча ются сочетания: «Бах – Бузони» или «Бах – Лист»), оказываются – следуя французской послови це – «больше роялистами, чем сам король».
Пользуясь оркестровыми творениями своих итальянских и немецких предшественников и современников и перекладывая их для клавира, И. С. Бах делал это с видимым удовольствием, вкладывая в транскрипции все изумительное ма стерство клавесиниста и органиста. Концертное значение этих пьес весьма велико, и здесь И. С. Бах выступает в роли прямого предшественника транскрипторов-просветителей XIX столетия – Ф. Ли ста, Ф. Бузони и других. Как и они, Бах стремил ся расширить репертуар исполнителей, введя в оби ход прекрасные сочинения различных авторов. Создавая клавирные и чисто органные обработки, Бах своим примером показывал многим современ никам и молодым музыкантам, как это надо делать и какой большой и полезной школой является для композитора и исполнителя самый процесс конст руирования транскрипции.
Но кроме концертного значения, Бах бесспорно имел в виду и педагогическую важность этих обработок. Дело в том, что в XVIII столетии не существовало специальной инструктивной клавир ной литературы в том понимании, в каком мы встре чаем ее в следующем XIX столетии в сфере форте пианной педагогики.
Сочинения Баха и Генделя, Рамо и Куперена, Телемана и Кребса и всех других мастеров данной эпохи – это в одно и то же время прекрасные высокохудожественные образцы, предназначенные для концертного музицирования и, с другой стороны, первоклассный педагогический материал, на кото ром воспитывались многие поколения клавиристов.
Такое положение отражено, между прочим, в распространенном в XVII-XVIII столетиях назва нии многих сборников клавирных пьес: «Clavierübung».
Здесь глагол «übеn» – «упражняться» – тракту ется не в современном узко-техническом смысле, а в высоком смысле постижения высших художест венных законов мастерства.
Этот сборник и ему подобные задуманы отнюдь не как сугубо практические технические упражне ния, а как собрание образцов, предполагающих интенсивный художественный рост исполнителя, воспитание в нем художника-мастера. Поэтому «Clavierübung» следует переводить: «Школа кла вирного искусства», а не «упражнение для клави ра». Это и будет точным переводом смысла, а не буквы термина.
Уже с конца XVII столетия появляются подоб ные собрания различных пьес. Назовем «Neue Clavierübung» (в двух частях, 1689, 1692) предшест венника И. С. Баха в должности кантора Томас-кирхе в Лейпциге Иоганна Кунау (1660–1722). Интересен также и двухчастный сборник «Сlаvier-übung» (1746) одного из лучших учеников И. С. Баха, органиста И. Л. Кребса (1713–1780).
Пьесы, включенные Бахом в четыре части свое го «Clavierübung», составляют ныне непременную часть концертного репертуара всякого серьезного бахиста: для пианиста это будут Итальянский кон церт, Французская увертюра, Гольдберг-вариации и т. д.; для органиста – большая прелюдия и фуга Es-dur и хоральные обработки, вошедшие в даль нейшем в VI и VII тома полного издания орган ных сочинений. Но И. С. Бах, кроме целей концертных, ставил перед молодыми клавиристами и задачи воспитательные (и не только в художест венном, но и в специально-техническом плане), предоставляя им лучшие образцы своего – и не только своего – творчества; вот почему (и это, воз можно, была одной из главных побудительных причин) Бах с такой охотой и увлеченностью зани мался созданием многочисленных разнообразных транскрипций. Разрешая самые различные артику ляционные, агогические, регистровые и иные зада ния, молодой исполнитель приобретал, работая на материале музыкальных произведений высокого класса, необходимую отточенность мастерства.
В тех же весьма редких случаях, когда И. С. Бах хотел записать чисто техническое упраж нение для выработки того или иного техниче ского навыка – он называл подобную пьесу ла тинским словом Exercitium; таков, например, Pedal-Exercitium – педальный органный этюд для раз вития техники ног органиста (опубликованный в томе IX полного собрания сочинений для органа); иногда же Бах ограничивался за головком, прямо указывающим на тему техниче ского задания данного упражнения. Здесь можно указать на Applicatio C-dur – упражнение для развития сложных случаев аппликатуры (подкладыва ние и перекладывание пальцев на legato), записан ных в Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха.

Как мы уже видели, И. С. Бах выбрал для своих клавирных переложений ряд концертов итальянских и немецких композиторов. В инстру ментальной музыке его времени Concerti grossi яв лялись одной из основных и излюбленных форм. Concerti grossi писались для оркестра и одного, двух или трех солистов. Наиболее характерным приемом в произведениях этого жанра было периодическое чередование эпизодов общеоркестровых (tutti) с эпизодами сольного характера (solo), где звучали солирующие инструменты. При перенесе нии оркестровой партитуры на клавишный инстру мент подобный эффект противопоставления звучно сти всей массы оркестра выразительной игре од ного или нескольких солистов мог достигаться контрастным чередованием мануалов (клавиатур для рук на чембало и на органе); в нотном тексте своих транскрипций И. С. Бах часто прибегал в подобных случаях к указаниям: piano и forte.
В клавирно-органных сочинениях слово forte, написанное И. С. Бахом полностью, указывает на требование композитора исполнять данный эпи зод на нижнем (полнозвучном) мануале клавесина (клавичембало) или на Hauptwerk’e органе (этот мануал на трехмануальных органах эпохи барокко мог быть первым, считая снизу, или вторым). Со ответственно, слово piano, выписанное полностью, указывало на то, что клавесинисту надлежит перей ти на верхний (более тихий) мануал клавесина, а органисту – на Oberwerk, Brustwerk или Rückpositiv (таковы названия более слабых по звучанию, чем Hauptwerk мануалов органа). Forte и piano – противопоставление звучностей разных мануалов на чембало и органе, также как и tutti и solo в ор кестровых пьесах XVIII столетия – не должны по ниматься как примитивное указание на «тихую» и «громкую» игру. Регистры, приданные каждому ма нуалу чембало, составляют в совокупности особый ансамбль и могут быть использованы клавиристом либо поочередно, либо в отдельных сочета ниях, либо, наконец, все вместе. Поэтому иногда на «тихом» мануале, если включены все ре гистры, звучность может показаться громче, чем звучание «громкого» мануала, если на нем вклю чен всего один или два регистра. Свою характери стику – forte и piano – эти мануалы получили при условии сравнения звучности всего ансамбля регистров и той, и другой клавиатуры. Поэто му пианист, играя баховские транскрипции, снаб женные подобными указаниями, волен определять степень динамического контраста, исходя из сво бодного полета своего воображения, рисующего ему ту или иную возможную и уместную регистровку данного эпизода. Конечно, любимый в орке стровой и инструментальной музыке эпохи эффект «эхо» – повторение музыкальной фразы на другом динамическом уровне, создающем иллюзию отдаленности, а тем самым – звуковой перспективы, – должен быть применен в соответствующих местах достаточно рельефно.
В композиторской практике И. С. Баха мы встре чаем применение термина «клавир» в двух значе ниях: и как собирательное название для всех клавишных инструментов, включая и орган (что, вообще, характерно для XVI–XVIII столетий), и как обозначение исключительно группы клавиш но-струнных инструментов.
Широкое понимание слова «клавир», как всеобщности клавишных музыкальных инструмен тов, наиболее ярко иллюстрируется у И. С. Баха его знаменитыми, вышедшими при жизни сборни ками «Clavier-übung» (четыре части), где третья часть состоит, главным образом, из органных пьес, среди которых встречаются, однако, четыре «дуэта», чья клавесинно-клавикордная природа не вызывает сомнений.
Со второй половины XVI столетий ремарка: «для органа или чембало» была очень распространена на обложках клавирных пьес. Вспомним, напри мер, «Canzoni alla francese» Андреа Габриели (1510–1586), многие сочинения Джироламо Фрескобальди (1583–1643), фуги и концерты Г. Ф. Ген деля (1685–1759). Примеры можно умножать до бесконечности.
И. С. Бахом эта ремарка хотя и не применялась, но нередко подразумевалась. Встречающийся в большинстве рукописей баховских клавирных токкат термин «manualiter» совершенно на прасно повергает в недоумение некоторых иссле дователей (см. Г. Келлер. Предисловие к его редакции Токкат И. С. Баха для клавира); это ука зание, которым Бах пользовался действительно только в сочинениях для органа (оно означает, что играть данное место следует на мануалах ор гана, без применения ножной, педальной клавиа туры), доказывает только, что клавирные токкаты исполнялись автором нередко и на органе – и эта возможность предоставлена композитором и всем любителям его музыки!

Существовавшая традиция оставлять право вы бора исполнителю клавирных сочинений – сыграть ли данную пьесу на клавесине (клавичембало), на клавикорде, на спинете, на гарпсихорде, на органе или (несколько позже) на фортепиано – отрази лась, например, в заглавии одного из самых ран них изданий «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. На титульном листе этого тома, продававшегося в московской музыкальной лавке в 1794 году, читаем: «...Bach (Jean Sebastian) 24 pre ludes et 24 fugues... pour le Clavecin, L’Orgue, ou le Fortepiano...» («...Бах (Иоганн Себастиан) 24 прелюдии и 24 фуги... для клавесина, органа или фортепиано...»
Данный документ представляет собой большой интерес, поскольку речь в нем идет об одном из самых ранних изданий одного из томов «Хорошо темперированного клавира». Но кроме того, осо бое значение имеет указание на титульном листе «для клавесина, органа или фортепиано». Из этого факта вытекают, по крайней мере, четыре вывода: во-первых, эта ремарка означает, что исполнение на фортепиано клавикордно-клавесинных пьес к то му времени было уже вполне обычным явлением, во-вторых, – что фортепиано стало полноправным членом семейства, именующегося собирательным названием «клавирные инструменты», в-третьих, – что исполнение клавирных сочинений ad libitum и на органе – было обычным для рассматривае мой эпохи, наконец, в-четвертых, – как тесна была общность между всеми клавишными инструмен тами.

Какие бы ни велись споры между исследователями-баховедами, для какого из клавишных инструментов написаны Французские сюиты или Инвенции, Итальянский концерт или Партиты – бесспорно лишь одно: все клавирные сочинения И. С. Баха написаны не для фортепиано. И, в сущности, любое исполнение клавирной пьесы Баха на современном фортепиано есть уже тран скрипция, как бы мы точно не придерживались ав торской нотной записи. Звуковой наряд, в который исполнитель может «одеть» тот же Итальянский концерт, играя его на двухмануальном чембало или же на современном концертном «Steinway» – будет совершенно различен, особенно в тембровом и динамическом отношениях, сколько бы пианист ни пытался приблизить свою звучность к характерно му «бряцающему» звучанию клавесина.
С этим надо смириться и не закрывать глаза от умиления, слушая пианиста, нажавшего на всю пьесу левую педаль, решительно снявшего ногу с правой педали, играющего на еле слышном pianissimo с применением двух-трех «террасообраз ных» динамических противопоставлений. Всякий пианист, знакомый практически с чембало, скажет, что все это ничуть не похоже на клавесинное зву чание, которое (на концертных чембало) весьма внушительно по мощи, из-за отсутствия демпферов всегда окутано слегка «гудящим облаком», и, благодаря умелой смене мануалов и регистров, спо собно не только к противопоставлениям, но и к до вольно тонким динамическим переходам.
Известно, что те образцы фортепиано, которые И. С. Бах имел возможность видеть и опробовать, ему определенно не понравились. Это, действитель но, были грубые и несовершенные инструменты, которые не могли идти ни в какое сравнение с достигшими тогда своего зенита клавикордами и кла весинами. Во всяком случае, в современных ему фортепианных инструментах Бах не почувст вовал будущего и попросту отвернулся от них. Вполне возможно, что гениальной фантазии вели кого кантора и мерещился «инструмент будущего», который соединял бы тонкость и изысканную вы разительность клавикордов, звонкую серебри стость чембало с мощью и динамическим разнооб разием органа...
Вполне возможно также, что современное фор тепиано ответило бы этим требованиям И. С. Ба ха. Об этом пишут известный биограф композитора Ф. Шпитта, а за ним и Я. Мильштейн.
Однако мы, в отличие от упомянутых исследо вателей, не будем углубляться в область догадок и предположений. Доказанным фактом является традиция исполнения, возникшая уже после смерти И. С. Баха и вручившая фортепиано, ставшему к тому времени великолепным инструментом, пальму первенства среди всех клавишных инструментов, на которых с тех пор звучат произведения великого композитора, написанные для клавира.
Но, иногда, Бах не хотел оставлять за исполни телем права выбора того или иного клавишного ин струмента, а сознательно адресовал свои пьесы именно клавишно-струнной группе. С таким слу чаем мы сталкиваемся, открывая данный сборник транскрипций.
В этом выводе нас убеждает факт соединения в один цикл шестнадцати клавирных концертов, и в другой – четырех органных концертов, к кото рым сравнительно недавно присоединился пятый, ранее приписывавшийся Вильгельму Фридеману Баху. Транскрипции, сделанные И. С. Бахом для органа, записаны им в трехстрочном изложении (с отдельной строкой для педальной партии, испол няющейся на ножной клавиатуре); кое-где указаны названия органных регистров и мануалов. Больше того, транскрипция концерта Иоганна Эрнста фон Саксен-Веймар G-dur (№ 1 среди серии ор ганных транскрипций И. С. Баха в томе VIII его органных сочинений) существует в двух авторских вариантах: для органа и для клавишно-струнных инструментов (собственно клавира). Сравнение аналогичных мест в этих двух обработках дает очень поучительную картину различного под хода транскриптора к использованию звуковых качеств органа и клавесина.

К первой части концерта Иоганна Эрнста фон Саксен-Веймар (№ 13 в этом сборнике) Бах воз вращался дважды; в первом варианте композитор переложил ее для органа (и записал в трехстрочном изложении, обычном для органа). В таком виде эта обработка вошла в VIII том полного собрания органных сочинений И. С. Баха под № 4 в серии органных концертов. Потом И. С. Бах вернулся к оригиналу и сделал транскрипцию уже всех трех частей для клавишно-струнных инструментов.
По остроумному выражению А. Шнабеля, му зыканты романтического направления рассматри вали великого И. С. Баха «либо как кафедральный собор, либо как чернильницу». Действительно, стремление всю баховскую музыку и музыку его современников трактовать, исходя из массивного и многослойного органного звучания, порождало нередко такие далекие от подлинного баховского стиля толкования, как, например, редакцию Эгона Петри «Французских сюит», где прозрачная, ажур ная, клавикордная фактура очаровательных танцев совершенно исчезала под грузом многочисленных тяжелых удвоений, прибавленных аккордов, обиль но проставленной педали и т. д. С другой стороны весьма распространена была академически сдержанная, объективно бесстрастная манера исполнения сочинений И. С. Баха и, вообще, композиторов XVII-XVIII столетий.
А между тем, как говорил тот же А. Шнабель, «Бах был живой человек, любивший слоняться по лесам и петь, и слушать птиц, – совсем как все другие люди...» 
Исполнителю данных транскрипций можно лег ко избегнуть обеих, указанных А. Шнабелем, опас ностей; здесь на помощь приходит сам И. С. Бах, сделавший эти транскрипции столь бережно и про зрачно, создав при этом графически ясную, почти хрупкую фактуру, ничуть не напоминающую могу чее Pleno соборного органа. Зато упругие танце вальные ритмы подвижных и выразительная лири ка медленных частей концертов предполагают эмо ционально окрашенное разнохарактерное, яркое исполнение: ведь музыку эту отобрал, переложил для клавиристов и рекомендовал бессмертный Иоганн Себастьян Бах!
Остроумное сравнение А. Шнабеля получает неожиданную сочувственную оценку самого И. С. Баха. Шестнадцать баховских транскрипций наглядно демонстрируют, каким представлял себе композитор стиль клавирных обработок произведе ний старых мастеров. Эти изящные переложения в равной степени лишены помпезно декоративных элементов, почти обязательных для большинства транскрипторов XIX столетия («кафедральный со бор»!) и аскетически объективного, школярски че стного перенесения авторской записи на фортепи анный двухстрочный нотоносец («чернильница»!).
В основу данной публикации положен текст, подготовленный к печати известным немецким музыковедом Арнольдом Шерингом.
В настоящей редакции нотный текст не пере гружен большим количеством обозначений. Указа ния транскриптора всегда оговорены. Динамическая «ступенчатость», характерная для клавирно-органного мышления XVI–XVIII столетий ни в какой степени не должна восприниматься совре менными пианистами как догма; умело переданные нагнетание и спад интонационных напряже ний внутри музыкальной фразы (а иногда и це лого периода) сделают исполнение полнокровным, приблизят музыку далеких эпох к нашему миро ощущению, стряхнут с нее «пыль веков». Эта внут ренняя динамизация музыкальной ткани не имеет, разумеется, ничего общего с «чувствительными» crescendo и diminuendo, на которые так щедры бы ли редакторы XIX столетия по отношению к про изведениям старых мастеров.

Для композиций XVI–XVIII столетий было со вершенно естественно (и на чембало, и на органе) включение в ряде эпизодов регистров октавных удвоений – без специального указания на это в нотном тексте. Поэтому и современный пианист ни сколько не погрешит против стиля, если в некото рых каденциях прибегнет к октавным удвоениям, например, в басовом голосе. Естественно также прибавление октавы в нижнем голосе в медленных частях концертов на остинатных фигурах сопро вождения.
Некоторые мелизмы расшифрованы редактором в сносках. Остальные следует исполнять, руковод ствуясь известной «Таблицей расшифровки укра шений» И. С. Баха (воспроизведена во многих из даниях).
Весьма важно иметь в виду, что итальянские словесные обозначения, стоящие в начале каждой части любого концерта, не являются темповыми указаниями, как мы привыкли в музыке XIX-XX столетий; в XVII-XVIII столетиях те же тер мины имели другое значение: они обозначали не степень быстроты (темп), а характер, эмоцио нальное содержание произведения. Например, «al legro» означало «весело», а совсем не «быстро»; «adagio» – «покойно», а совсем не «медленно».
Поэтому, когда Гендель вначале первой части своего шестого органно-клавирного концерта пи шет: Allegro andante – то это не описка и не со четание двух взаимно исключающих друг друга темповых указаний. Это была эмоциональная программа, которую следовало понимать: «ве село, в спокойном движении шага». И Джузеппе Тартини, когда предписывал в своей первой скри пичной сонате играть Largo andante, совсем не имел в виду темп; он подсказывал исполнителю, что этой музыке свойственно «спокойное движе ние, широта и распевность». Так же надо подхо дить и к словесным указаниям в баховских тран скрипциях.
А все-таки, чем же руководствоваться в выбо ре темпа, играя произведения старинных компози торов? Здесь большое внимание надо уделить авторским указаниям размера, какой предписан в данном сочинении. Жан-Жак Руссо вскоре после смерти И. С. Баха отметит в своем Dictionnaire de la musique (Музыкальный словарь, 1767), что темп определяется характером «фиксации разме ра». Поэтому финал, идущий на 12/8, исполняется значительно сдержаннее по темпу, чем если бы ав тор проставил в начале размер 4/4. Точно так же размер Alla breve предполагает большую скорость темпа, чем 4/4 (но не вдвое быстрее, как понимают Alla breve в наши дни!). А когда, например, И. Кребс пишет размер 24/16, то он предполагает совсем медленный темп, в котором каждая шестна дцатая – «на вес золота»!
Все авторские лиги сохранены. К ним добавле но минимальное количество редакторских, простав ленных по аналогии.
Аппликатура, распределение рук, динамические оттенки (кроме специально оговоренных) – принад лежат редактору.
Ферруччо Бузони в своей редакции первого то ма «Хорошо темперированного клавира» И. С. Ба ха очень убедительно показал, какой прекрасной школой пианистической техники могут стать прелюдии и фуги – эти бессмертные жемчу жины художественной фантазии гениального ком позитора. В сущности та же мысль пронизывает транскрипторские работы самого И. С. Баха. Пусть же репертуар молодых пианистов пополнится не только прекрасными, но и полезными сочинениями старых мастеров, засиявших ослепи тельным светом от прикосновения руки великого Баха!

Л. Ройзман