Бобровський В. П. Тематизм як фактор МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ: Нариси Вип. 1. Вид. стереотип.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание первого выпуска исследования В. П. Бобровского (1906--1979) осуществлено уже после того, как вышел наконец второй выпуск (пролежавший в архиве автора почти 30 лет после его кончины). К этому времени первый выпуск стал библиографической редкостью, что и явилось толчком к его переизданию.

Теперь, когда мы располагаем всем материалом книги, можно оценить масштаб задуманной и в значительной ме- ре осуществленной последней работы В. П. Бобровского. От XVIII века к ХХ (от Моцарта к Дебюсси!) -- таково направление исследовательской мысли автора. Воспринять весь этот пласт музыкальной культуры как единое целое, как единый процесс, преломившейся в музыкальном тематизме -- "лакмусовой бумажке" музыкального мышления, -- такова цель ученого. Необъятность подобной задачи не останавливала его, ибо именно так он -- прекрасный музыкант -- слышал то, о чем писал. Рассматривая анализируемые явления с точки зрения своей теории -- индивидуально-авторской и новаторской -- В. П. Бобровский тем не менее во всех случаях гибко и отнюдь не догматически применяет выработанный им метод исследования, исходя прежде всего из самого музыкального материала.

Издавая второй выпуск через 20 лет после первого, мы сочли нужным снабдить его теоретическим введением, представляющим собой сокращенный вариант введения, написанного В. П. Бобровским для первого выпуска, -- иначе многое в подходе автора было бы непонятным.

В данном издании мы сохранили неизменным отредактированный в свое время текст и вводную статью "От редколлегии".

Так как работа осталась незавершенной, здесь, естественно, отсутствует заключение, но, пожалуй, это соответствует особенностям творческого процесса В. П. Бобровского, его постоянному научному поиску. Само движение от первого выпуска ко второму, рождение по ходу работы новых идей, отчетливо проступающих в последних очерках, свидетельствуют о постоянном творческом росте ученого, не дающем возможности поставить точку и подвести итоги.

Пусть читатель так и воспримет этот труд -- как книгу-процесс, импульс для размышлений и новых открытий.

Благодарю издательство "URSS" за прекрасную работу и доброжелательное отношение.

Из введения

Музыкальное мышление

Что такое музыкальное мышление? Какова его связь с музыкальным тематизмом? Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть систему, порождающую в конечном счете музыкальное произведение, изучить путь, ведущий к нему от творческого замысла. Все уровни такой системы действуют одновременно, и итог их совместных "усилий" запечатлевается в созданном волей композитора сочинении. Поэтому предлагаемый ниже обзор уровней системы, этапов творческого акта и акта восприятия следует понимать как последовательное рассмотрение элементов, реально существующих в единовременности -- в целостном мире звучаний.

Связь искусства с жизнью, как известно, осуществляется далеко не однозначно, проходя несколько ступеней. В жизни взаимодействие человека со всей окружающей средой, процессы его внутреннего мира реализуются в двух сферах -- эмоциональной и рациональной. Эти сферы взаимосвязаны. Мысль -- фактор умственной активности -- зачастую приобретает ту или иную эмоциональную окраску, а в движении эмоций обнаруживаются логические связи (хотя в большинстве своем смутные, противоречивые). Весь комплекс возникающих на экране личностного сознания стихийно-эмоциональных реакций (в значительной степени подчиненных власти случая) и более организованных интеллектуальных процессов образует мир душевных движений, в динамике которых ощутима постоянная неуловимая и в какой-то мере капризная изменчивость. Таков начальный уровень системы, восхождение по иерархическим ступеням которой ведет к зарождению первичных художественно-творческих элементов.

Следующая ступень -- происходящее на основе социального и индивидуального опыта осмысление творческой личностью явлений действительности, словно светоносными лучами пронизывающее стихию непосредственных переживаний и заключающее в себе ясно выраженную этическую оценку жизненных реалий. Ведущую роль здесь играет комплекс мировоззренческих установок, выработанных (можно сказать -- выстраданных) человечеством и, в частности, свойственных данной эпохе, данной социальной и национальной культуре. Он способствует формированию собственного миропонимания творческой личности, которое образует индивидуальную систему оценок, частично осознанных, но большей частью интуитивных. Этот этический "коэффициент" жизнедеятельности творящей личности -- одно из условий рождения и дальнейшего развития художественного мировоззрения, или иначе -- художественного видения (слышания) мира.

На этом этапе благодаря предварительному эстетическому и этическому отбору все жизненные реалии обретают черты целостности -- сквозь игру случайных сцеплений, причудливую канву чувств и мыслей проступает некий "магический кристалл", преображающий картину мира.

В музыке, возникающей в художественном сознании, образ действительности реализуется посредством системы интонационных сопряжений. Здесь эмоциональный и рациональный ряды сливаются в целостный феномен -- музыкально-интонационную систему, основу которой составляет эмоция-мысль. В музыкальной эмоции-мысли в значительной мере снимается чувственная конкретность наших житейских переживаний и, к примеру, чувство страдания предстает в облике эстетически-прекрасном и этически -осмысленном.

"Жизненные эмоции не идентичны выраженным в музыке. Они образуют к мыслимому ряду реальных психологических явлений, по существу, параллельный ряд их музыкальных репрезентантов". Добавим к этой мысли М.Арановского, что музыкальный "репрезентант" не только проецирует жизненную эмоцию, но и, во-первых, придает ей новое эстетико-этическое качество, а во-вторых, наделяет логическим началом, свойственным мысли.

Таким образом, основной элемент специфически музыкального воплощения реалий действительности -- интонационно оформленная эмоция-мысль. Благодаря своей чувственной природе этот целостный эстетический феномен отражает реальные переживания, но освобожденные от их конкретной житейской прагматичности. В свою очередь, его рациональная природа дает возможность воплотить общие законы человеческого мышления, абстрагированные от конкретной предметной понятийности.

Эмоции-мысли -- художественное "тело" музыки, возникшее в итоге переплава жизненных реалий, -- обладают особыми эстетическими и этическими качествами.

Л.Выготский, не используя термин "эмоция-мысль", пишет, однако, об особенной природе художественной эмоции. "Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. (...) Эмоции искусства суть умные эмоции".

Предлагаемое нами понятие "эмоция-мысль" соответствует тезису об умных эмоциях. Существо же "переплавленных" эмоций и мыслей и связанной с ним положительной эстетической реакции Л.Выготский определяет через понятие "катарсис": "...никакой другой термин... не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств". И далее: "...закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис".

Итак, в искусстве, в частности -- в музыке, жизненная реальность предстает в эстетически прекрасной и -- в результате мировоззренческой оценки -- этически очищенной форме. Эта идея звучит в следующем высказывании М.Бахтина: "...Никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки. Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное -- красоте".

Таким образом, в результате художественного переплава явлений действительности и впечатлений от нее в материальную субстанцию музыки вносятся эстетическое и этическое начала. Степень их взаимодействия различна -- этическое начало может играть большую или меньшую роль. Но в подлинном искусстве оно не может отсутствовать. Даже в тех случаях, когда композитор как будто сознательно отодвигает от себя эту проблему,в той или иной форме, прямо или косвенно этический потенциал себя обнаружит. В наиболее совершенных композициях оба начала выступают в нерасторжимом единстве.

Воплощенные в интонационные сопряжения эмоции-мысли ("умные эмоции"), обладая, как было сказано выше, определенной чувственной сущностью, управляются, однако, системой логических связей, заключенных в них самих. Музыкальное мышление только потому и возможно, что в его основе лежит не просто переплавленная эмоция, а интонационно реализованный сплав эмоции и мысли.

Однако данный синтез эмоционального и рационального факторов не предполагает обязательного равенства их "сил". Одной из важнейших индивидуальных особенностей музыкального мышления на уровне исторического стиля, стиля данного композитора, его отдельного сочинения следует считать то или иное соотношение указанных двух компонентов. Но независимо от "процентного соотношения" эмоциональной и рациональной сторон само их единство совершенно необходимо для музыкального мышления, является условием существования музыкального образа. Ведь в отличие от искусства слова и живописи, образ в музыке лишен предметной основы, реалии действительности воплощаются в нем только посредством вызываемых ими переплавленных душевных движений, составляющих саму "субстанцию" музыкального образа.

Содержание музыкального образа и форма его развития в каждом сочинении определяются его художественной идеей, которая, в свою очередь, образует одну из иерархических ступеней (один из уровней) в движении от жизненной реальности к музыкальному произведению.

Если музыкальный образ -- это первичная целостность, элемент рассматриваемой системы, то художественная идея -- это начальная и конечная целостность, управляющая музыкальным развитием. В раскрывающемся перед слушателем последовательно текущем композиционном процессе художественная идея -- итог, конечный результат образного развития. В то же время генетически она предваряет творческий процесс -- порождает систему музыкальных образов и руководит их движением. Поэтому художественную идею можно понимать как своего рода эмоцию -- мысль наивысшего (наиглубинного) для данного произведения уровня.

Итак, художественная идея, раскрываемая посредством образного развития, -- духовный стимул содержания музыкального произведения, которое всегда есть процесс.

В интонационном воплощении музыкальных образов действует система ранее сложившихся музыкальных структурно-функциональных норм -- выразительных средств, композиционных и драматургических закономерностей, опирающихся на стилистическую и жанровую традицию. Перед композитором открывается возможность различных решений, детерминированных всем ходом социально-исторического развития музыкального искусства. Сам же творческий процесс предполагает выбор тех элементов, которые необходимы для данного сочинения, а во многих случаях -- создание принципиально новых их вариантов и, наконец, организацию их в индивидуальную (существующую только в данном опусе) микросистему. А.Сохор пишет об этом: "...музыкальное мышление опирается на материал, выработанный общественной практикой (куда входит и деятельность всех композиторов, творящих в данном обществе) и в той же практике обретающий свои семантические возможности. Этот материал подвергается при формировании каждого из композиторских языков индивидуальному отбору и индивидуальной переработке в соответствии с социальными и эстетическими позициями автора и его ориентацией на тот или иной "пласт" общественной жизни". К этому можно добавить -- и с душевным строем творящей личности.

Композиторская индивидуальность определяется сочетанием ряда факторов -- душевных свойств художника, черт его характера, этических и мировоззренческих принципов, эстетических идеалов, преломленных в индивидуальном видении мира. Это сочетание, присущее художественной натуре творящей личности, образует то качество, которое можно условно назвать "творческим геном".

Если самый комплекс наличных в данной эпохе музыкально-структурных элементов обусловлен всем историческим, национальным и социальным опытом, то характер их отбора и организации порождается строем и духовным складом самой творящей личности. Не подлежит сомнению, что художественное мировоззрение, скажем, Бетховена было детерминировано всем комплексом исторических, национальных и социальных факторов. Но то, что этот комплекс принял в творчестве Бетховена именно данный, присущий ему и ясно осознаваемый нами индивидуальный облик, было определено творческим геном композитора. Другая, столь же гениальная личность в тех же социальных условиях вызвала бы к жизни иной, но также индивидуальный и неповторимый музыкальный мир. Однако, выражая свое индивидуальное отношение к действительности, художник так или иначе говорит и от имени эпохи, его создавшей. "...Главное для писателя, -- пишет К.Паустовский, -- это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи... и тем самым выразить свое время и свой народ". А вот мысль Гёте, записанная Эккерманом: "...Каждое явление и даже каждый миг имеют бесконечную ценность, потому что они являются выразителями целой вечности". Эта глубокая мысль проникает своими лучами в предхудожественную стадию формирования всей описанной выше системы, но уже заключает в себе подход к основам и художественного мышления. Его сущность отразилась в следующих словах Гёте: "Поэт... должен уметь схватить особенное и... воплотить в нем общее".

Таким образом, художественное произведение -- результат творческого акта, преобразующего общее (то, что есть) в особенное (то, чего не было до его создания) -- в мир музыкальных образов. Это невозможно без творческой фантазии.

Направленность фантазии, творческого воображения всегда определяется особенностями индивидуальности художника. Поэтому всякое художественное произведение возникает из "диалога" творящей личности с объектом воплощения (будь то процессы внутреннего мира человека или явления окружающей его действительности). Этот "диалог", однако, не "мирная беседа", а процесс напряженного взаимодействия его участников; динамика соотношения двух голосов -- одна из важнейших характеристик индивидуального творческого гена и музыкального мышления. Два возможных полюса в их соотношении -- это стремление личности или к полному самовыражению, или к растворению в беспредельности объективного мира. При этом обе тенденции основаны на глубоком интуитивном осознании единства личного и всеобщего.

Выше было сказано о процессе переплава жизненных эмоций в параллельный им ряд специфически музыкальных эмоций -- мыслей. Теперь необходимо отметить, что этот процесс относительно самостоятелен. Ведь интонационная материя ("звучащее вещество", по Б.Асафьеву) как организованная субстанция не только воплощает определенное образное содержание, но и обладает своей собственной эстетической ценностью, своими имманентными законами. Это не исключительное свойство музыки. Художественная форма не случайно именуется "художественной" -- она красива, эстетически ценна. Чисто эстетическая сторона, имманентная музыкальная выразительность является неотъемлемым компонентом музыкального мышления. При этом она сочетается с драматургической функцией формы -- способностью раскрывать определенную художественную идею. При обязательном единстве двух сторон полноценной музыкальной формы -- назовем их условно музыкально-имманентной и драматургической -- могут возникать разные акценты. Так, при определяющем воздействии на композиторское мышление внемузыкальных образов и представлений (программная и оперная музыка) драматургическая сторона выходит иногда на первый план. Но обе тенденции могут и органично сосуществовать. Перекрещивание признаков этих типов мышления, однако, не мешает выделить их в особую "пару" противоположных принципов (при условии, что в каждом отдельном случае анализ их соотношений не будет абстрактным).

Взаимосвязь программности (и "оперности") и непрограммности раскрыта в книге В.Конен "Театр и симфония". Одна из основных ее идей выражена в следующих словах: "...непрерывная смена "программной" и "чистой" музыки или, точнее, процесс перехода из первой во вторую является одной из кардинальных и устойчивых закономерностей музыкального искусства. Связь с другими видами искусств, и притом почти исключительно с литературой и театром неизменно лежит в основе всего известного нам музыкального творчества, начиная с позднего Ренессанса. Она играет жизненно важную роль в процессе отбора выразительных средств, с помощью которых музыкальный язык обретает возможность создавать яркие образы".

Данный тезис следует особо подчеркнуть. Из него вытекает, что рассматривать принципы музыкального мышления, все возникающие "пары" противоположностей можно только с учетом диалектики исторического развития.

В данном случае устанавливается существенная историческая тенденция: действительно, музыка, исходящая из конкретных ассоциаций с внемузыкальными образами, расширяет круг выразительных средств, что в свою очередь не может не отразиться и на самом типе мышления, и на основном его факторе -- тематизме (хотя сама способность ее к программному наполнению определяется изначальными выразительными возможностями музыкального языка).

На основе сказанного выше можно сформулировать следующие тезисы.

Музыкальное мышление -- действующая в творческом процессе система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями. Через них проецируются в звуковую материальную среду связи жизненных реалий, переплавленные посредством художественного осмысления в форму связей между эмоциями-мыслями. Последние создают в творческом (и воспринимающем) сознании организованный поток специфически музыкальных душевных движений как основу музыкально -образной системы.

Музыкальное произведение, созданное творческой волей индивидуума, его фантазией, живет только тогда, когда оно воспринимается художественным сознанием слушателя. Но его оценка, понимание обладают своими особенностями, отличными от оценки и понимания творцом внехудожественных объектов. Если в создании музыкального произведения столь существенную роль играет творческий ген творящей личности, то для его индивидуального освоения аналогичную роль играет творческий ген воссоздающей личности. Рассмотрим эту проблему.

Музыкальное произведение как предстающий перед слушателем объект -- это некая зафиксированная посредством отобранных и организованных интонационных сопряжений художественная структура (об этом понятии будет сказано дальше). Но в нем в то же время отражена личность его создателя -- и в этом смысле оно предстает и как субъект. "Но субъект (личность) как таковой не может восприниматься и изучаться как цель, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, быть безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим", -- пишет М.Бахтин. Пользуясь этой проникновенной и глубокой идеей, можно перейти к формулировке важного методологического тезиса. Поскольку художественное произведение (в нашем случае -- музыкальное) всегда несет на себе отпечаток личности, ее "диалога" с реалиями действительности, то его нельзя воспринимать как замкнутый в себе континуум, как только объект. Музыкальное произведение с особой ясностью обнаруживает себя и как субъект, познание которого не монологично, а диалогично.

Поэтому художественная структура музыкального произведения как субъект, как активный носитель живого духовного содержания -- это спектр бесчисленных возможных смыслов, раскрываемых в воспринимающем (созерцающем) сознании. Эти возможные смыслы объединены объективно существующими рамками художественной структуры и осознаются дифференцированно лишь в образном восприятии каждой личности. Она находит в этом спектре "луч", резонирующий ее душевному ритму, и раскрывает художественную идею, образную систему данного произведения соответственно своему душевному складу. Познание художественного (музыкального) произведения и есть диалог между произведением и познающей личностью (равно как создание художественного произведения -- результат диалога его автора с реалиями действительности). Такое познание -- не единичный акт, а процесс, направляемый фантазией слушателя, он в принципе не имеет завершения -- любой ответ на вопрос, "задаваемый" художественным произведением, вызывает новый вопрос, и так до бесконечности, ибо исчерпать все богатство идеи, вложенной композитором в свое творение, невозможно. Если же на практике это оказывается возможным, то либо само произведение не глубоко по идее, либо слушатель ограничивает процесс познания однажды найденным смыслом.

Итак, содержание каждого значительного музыкального произведения подвижно. Существует определенная зона его осмысления и по "вертикали", и по "горизонтали". Познание по "вертикали" означает, что в одно и то же время каждая личность воспринимает идею произведения по-своему, а зона возникающих различий ограничена объективной сущностью, зафиксированной в художественной структуре сочинения. Широта же зоны зависит от множества факторов: с одной стороны, от стиля, жанра, формы самого музыкального произведения, с другой -- от художественного опыта воспринимающей личности (ее тезауруса) и во многом от характера ее художественного мышления. Чешский исследователь О.Зих различал два типа слушателей: "а) "слушатель представления" -- у людей этого типа музыкальные восприятия и представления порождают прежде всего представления внемузыкального характера; специфически же музыкальные настроения могут выступать лишь в малой мере; б) "слушатель настроения" -- и музыкальные восприятия, и смысловые представления вызывают у людей этого типа специфически музыкальные настроения; внемузыкальные представления либо не выступают ясно, либо вовсе отсутствуют. В 1924 году Зих... распространил это разделение и на композиторов".

Осмысление содержания музыкального произведения по "горизонтали" -- движение по временной координате. Во-первых, диалог между произведением и познающей личностью выявляет различные стороны художественной идеи. Каждое новое проникновение во внутреннюю духовную суть музыкального произведения открывает что-либо новое, ранее еще не познанное. Во-вторых, в процессе социально-исторического развития меняется и общая для данной эпохи зона индивидуальных трактовок. Музыка, скажем, Орландо Лассо для его современников и для нас -- это во многом разная музыка. Социально обусловленная переоценка ценностей происходит даже в пределах десятилетий (пример -- понимание музыки Скрябина в России десятых-двадцатых и семидесятых годов. Аналогичное явление имеет место в наши дни с пониманием и оценкой музыки Шостаковича).

Диалогическая природа музыкального познания определяет и особенности музыкального восприятия. Оно диалектически двойственно: его основа -- это некий инвариант, существующий во множестве субъективных вариантов. Но и инвариант и его варианты (или иначе -- константа и ее модусы) обусловлены художественной структурой и ее оценкой.

Что же означает это понятие -- "художественная структура"? Для аналитического познания музыкального произведения необходимо найти ту объективно существующую реальность, которая раскрывается в упомянутом выше спектре индивидуальных различий. Это преломленные в музыкальном произведении уровни разобранной нами системы: художественное мировоззрение, общие принципы музыкального мышления, закономерности его интонационного воплощения. К последним следует отнести систему выразительных средств, общих композиционных и драматургических закономерностей, использованных в данном музыкальном произведении. Каждый компонент этого целостного комплекса -- одна из сторон музыкального мышления. Можно исследовать ладогармоническое, метроритмическое, фактурно-тембровое мышление как определенные порождающие подсистемы, действие которых отражено в художественной структуре данного музыкального произведения. В понятие "художественная структура" входит не только музыкальный текст как таковой, но и его внутреннее идейно-художественное, духовное наполнение. Познание ее возможно до неких пределов. Памятуя о том, что индивидуальное есть та или иная группировка общих элементов, необходимо этот анализ доводить до выявления принципов такой группировки и этим обрисовать "формулу индивидуальности".

Но надо помнить, что вся рассмотренная система уровней представляет собой некий идеализированный феномен, некую общую схему, существующую, однако, всегда в форме, свободной от догм. Более того, можно сказать, что каждое создаваемое, индивидуально решаемое музыкальное произведение всегда в чем-то нарушает строгость порождающей его системы, выходит за ее пределы и в чем-то не соответствует жесткому ее пониманию. И это сродни знаменитому брюлловскому "чуть-чуть", тому неуловимому ингридиенту художественного целого, который и решает проблему индивидуальной неповторимости художественного и в том числе и музыкального произведения. "...Индивидуальная самобытность великого композитора проявляется, как правило, в известных отклонениях от норм, в "погрешностях" против типического", -- пишет В.Конен.

И эти "погрешности", это знаменитое "чуть-чуть", не вписывающееся ни в какую систему, превращает последнюю из отвлеченного логического каркаса, из мертвой схемы в гибкую направляющую силу, создающую живую, дышащую ткань музыкального организма. Поэтому дальнейший путь выявления художественной индивидуальности лежит уже в сфере спектра возможных трактовок. И открытия здесь совершаются путем "диалога" и часто выходят за строго научные пределы.

Но познание художественного объекта-субъекта возможно и в интуитивно-художественной форме. Более того -- эта форма желательна и неизбежна в тех исследованиях, где ставится цель выйти за рамки формального анализа. Субъективное начало играет важную роль в раскрытии внутренней эстетической сущности музыкального произведения, стиля его автора и шире -- данного творческого направления. Важно лишь, чтобы, во-первых, личностное отношение, как один из моментов диалога, не выходило за пределы объективного "спектра", а во-вторых, чтобы была ясна та грань, переступив которую исследователь уже входит в область интуитивно-художественного познания.

Итак, мы очертили основные компоненты художественной структуры. Взаимодействие и перекрещивание их происходит прежде всего на уровне темы и ее развития. Существен при этом не только сам факт пересечения, а в первую очередь то, что тема и тесно связанная с ней мелодия -- это первичные целостные, индивидуально решенные художественные образования, выступающие в функции значимых семантических единиц.

Об авторе

БОБРОВСКИЙ Виктор Петрович

Известный музыковед, классик отечественной музыкальной науки. Доктор искусствоведения, преподаватель Московской консерватории и Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Родился в Симферополе. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано Ф. Ф. Кенемана. В 1936–1941 гг. учился на теоретическом отделении Центрального заочного музыкально-педагогического института в Москве по классу В. А. Цуккермана. В 1931–1942 и 1946–1949 гг. — преподаватель Воронежского музыкального училища. С 1949 г. ассистент, в 1958–1971 гг. доцент по кафедре теории Московской консерватории, с 1954 г. одновременно работал в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. С 1971 г. — старший научный сотрудник Института истории искусств Министерства культуры СССР.

В. П. Бобровский — автор многих теоретических исследований по проблемам современной музыки, статей о творчестве композиторов-классиков и современных авторов в научных сборниках и периодических изданиях. Он является основоположником отечественной школы функционального анализа музыкальной формы; им внесен немалый вклад в теорию драматургии, в изучение творчества великого композитора Д. Д. Шостаковича. В широком кругу музыкантов-профессионалов и музыковедов получили известность его работы: «Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича» (1961); «Песни и хоры Шостаковича» (1962); «О переменности функций музыкальной формы» (1970); «Функциональные основы музыкальной формы» (1978); «Тематизм как фактор музыкального мышления» (М.: URSS; в двух выпусках) и другие.