Бобровський В. П. Тематизм як фактор МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ. Нариси Вип. 2. Вид. стереотип.

От редколлегии
Введение
	I. Музыкальное мышление
	II. Тематизм
	III. Проблема в целом
Очерк первый. Чайковский
	I. Введение
	II. Темы "рока" (темы вступлений)
	III. Темы драматического наклонения (темы главных партий)
	IV. Темы лирического наклонения (темы побочных партий, вторых разделов формы, темы медленных частей цикла)
	А. Лирические темы, связанные с народно-песенными интонациями
	Б. Лирические темы, не связанные с народно-песенным началом
		Побочные темы
		Темы средних разделов
		Темы медленных частей
	V. Скерцозные темы
	VI. Заключение
	А. О Шестой симфонии
	Б. О выразительных средствах тематизма Чайковского
Очерк второй. Мусоргский
	I. Введение
	II. "Рассвет на Москве-реке"
	III. "Картинки с выставки"
	A. "Гном" и "Два еврея"
	Б. "Тюильри" и "Лимож"
	В. "Старый замок"
	Г. Предзавершающая триада пьес ("Катакомбы", "С мертвыми на мертвом языке", "Баба-Яга")
	IV. Заключение
Очерк третий. Скрябин
	I. Введение. О музыкальном мышлении Скрябина
	II. Путь к первой драматургической триаде
	III. Первая драматургическая триада
	IV. Вторая драматургическая триада
	V. Поиски новых путей
	VI. Вместо заключения
Очерк четвертый. Рахманинов
	I. Введение. О музыкальном мышлении Рахманинова
	II. Прелюдии ор. 3 и ор. 23
	III. Второй и Третий концерты
	A. Второй концерт, первая часть
	Б. Третий концерт, первая часть
	В. Циклы Второго и Третьего концертов
	IV. Фортепианные произведения 1910-1916 годов
	A. Этюды-картины ор. 39
	Б. Прелюдии ор. 32 N 5 и 12
	V. Зарубежный период
	VI. Заключение
	VII. Дополнение. Анализ "Вокализа" Рахманинова Очерк пятый. Дебюсси
	I. Введение. Музыкальное мышление Дебюсси и общие основы его инструментального тематизма
	II. Симфонические произведения
	A. "Море"
	Б. "Празднества"
	III. Фортепианные произведения
	А. Пьесы для фортепиано
		1. "Остров радости"
		2. "Отражения в воде"
	Б. Прелюдии
		1. "Шаги на снегу"
		2. "Прерванная серенада"
		3. "...Паруса"
		4. "Затонувший собор"
		5. "Девушка с волосами цвета льна"
		6. "Туманы"
	IV. Заключение

---

Предлагаемая читателю книга -- второй том фундаментального научного труда Виктора Петровича Бобровского (1906--1979) "Тематизм как фактор музыкального мышления", который создавался с 1971 по 1976 г. Первый том исследования, в который вошли следующие очерки: "Моцарт", "Бетховен", "Шопен", "Шуман", -- был посмертно опубликован издательством "Музыка" в 1989 г. Второй том (очерки о Чайковском, Мусоргском, Рахманинове, Скрябине и Шостаковиче) был (как и первый) подготовлен к печати редколлегией (Г.Л.Головинский, Ю.И.Паисов, Е.И.Чигарева, Н.Г.Шахназарова) и отдан в редакцию того же издательства в 1990 г., однако сложности финансовой ситуации, возникшие в начале периода перестройки, помешали выходу книги в свет.

В год столетия В.П.Бобровского представляется особенно уместным издание последнего исследования известного ученого, которое является итогом его тридцатилетней научной деятельности: это не только будет данью его памяти, но и вызовет безусловный интерес музыкантов самых различных профилей.

Несмотря на то, что со дня смерти В.П.Бобровского прошло почти 30 лет, идеи его не устарели. Он входил в блестящую плеяду музыковедов -- классиков отечественной музыкальной науки, представленную, например, такими именами, как С.С.Скребков, Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман, А.Н.Должанский, Д.В.Житомирский, В.Д.Конен и др. Основное направление исследовательской мысли тех лет -- интерпретация музыкального искусства, в которой естественно сочетались интуиция и аналитический подход, эмоциональное и рациональное осмысление феномена музыки.

Следует заметить, что у Бобровского этот подход соединялся со стремлением к точному знанию, что отразилось на особенностях терминологии и проявилось в устойчивой потребности в формализации своей научной системы (схемы, индексы и т.д.). Это, однако, нисколько не отдаляло его от музыки. Он был Музыкант милостью Божьей, о чем свидетельствуют его коллеги и ученики. И в своих аналитических работах он обращался непосредственно к музыкальной материи, стремясь пропустить через себя и дать почувствовать читателю каждый миг звучания музыки (отсюда детализация, которая подчас кажется даже чрезмерной). Ну что же, в наш век концепций и глобальных обобщений иногда неплохо вернуться к музыке в ее живом звучании, к глубокому проникновению в самую ткань сочинения. И когда в очерке о Рахманинове он пишет: "Подобно тому, как пальцы этого гениального пианиста, углубляясь в каждую клавишу рояля, извлекали из нее музыкальную экспрессию, словно благоговейно переносимую из тона в тон, так и сама эта экспрессия, рождаемая из чувства слияния творящей личности с окружающим его миром тихой красоты, не растрачиваемая, разливается широким неторопливым потоком", -- невольно вспоминаешь, что Виктор Петрович также был пианистом и два десятилетия своей творческой жизни посвятил исполнительству, что наложило отпечаток на его научную деятельность и что всегда ощущалось в его анализах.

Одно из достоинств подхода Бобровского -- отсутствие догматизма, многозначность в объяснении явлений, подвижность знания. Свою первую теоретическую книгу -- "О переменности функций музыкальной формы" (М.: Музыка, 1970) -- он первоначально назвал "Движение функций музыкальной формы" (окончательное заглавие, давшее имя целому научному направлению, было предложено редактором), и это симптоматично. Движение -- главный нерв научной мысли Бобровского. Он никогда не останавливался в своем поиске. И когда ему надо было представить к защите на соискание степени доктора искусствоведения свою книгу, он заново "переписывает" ее и создает новое, еще более фундаментальное исследование "Функциональные основы музыкальной формы" (М.: Музыка, 1978). Нет сомнения, что и последнюю свою работу, готовя к изданию, Бобровский подверг бы значительной редакторской правке, а, возможно, и пересмотрел бы некоторые положения. В письмах из больницы он писал о своем намерении, вернувшись домой, заняться "Тематизмом..." и свести все очерки в одно целое. Ему не суждено было это сделать. Но может быть, не результат, а процесс, запечатлевший не постижение, а постигание, -- самое ценное в научном творчестве Бобровского: оно не дает однозначных ответов на поставленные вопросы, создает дискуссионное поле, будит мысль, являясь стимулом к дальнейшему развитию теоретического знания.

Постоянный рост, движение вперед, стремление к обновлению проявлялись и в том, что до последних лет и месяцев своей жизни Бобровский обращался к творчеству современных композиторов, стремясь понять и объяснить новаторский склад их музыкального мышления и новый музыкальный язык. Так, он был одним из первых среди музыковедов своего поколения, кто принял музыку А.Веберна, с большой симпатией относился к творчеству тогда молодых советских композиторов -- Ю.Буцко, С.Губайдуллиной, Э.Денисова, Б.Чайковского, А.Шнитке, и других. Но особенно предан был Виктор Петрович Д.Шостаковичу. Его творчество он изучал и пропагандировал на протяжении всей своей жизни -- можно сказать, что он был его летописцем. Последнее, что он написал -- за месяц до смерти -- большой очерк о Шостаковиче, который должен был завершать второй том "Тематизма... ". К сожалению, он не входит в настоящее издание: в то время как второй том более четверти века пролежал "мертвым грузом", очерк о Шостаковиче удалось опубликовать частями в разных сборниках.

Как известно, В.П.Бобровский был основоположником отечественной школы функционального анализа музыкальной формы. Вслед за Асафьевым, развивая его тезис о процессуальности музыкальной формы (в частности, опираясь на триаду i: m: t), он разрабатывает систему функциональности музыкальной формы. Такие понятия, как функциональное подобие, совмещение функций, отключение и переключение функций, музыкальная форма как принцип и музыкальная форма как данность, ритм музыкальной формы и другие, вошли в музыковедческий обиход и доказали свою жизнеспособность. Важную роль в рассматриваемом Бобровским процессе "движения функций музыкальной формы" играют композиционное отклонение, композиционная модуляция, композиционный эллипсис. Заимствованные из теории гармонии, эти понятия в применении к композиционным явлениям особенно эффективны при анализе индивидуализированных форм (романтизм, ХХв.).

Весомый вклад внес Бобровский и в теорию драматургии; в частности, рассматривая взаимодействие драматургических и композиционных функций, он пишет: "Когда же противоречие между действующими в данном стиле композиционными нормами и мощным воздействием драматургии переходит некую критическую точку (в каждом стиле разную!), происходит диалектический скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы. В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов". Это наблюдение представляется особенно важным для изучения композиционных процессов, характеризующих переломные эпохи.

Краеугольный камень учения Бобровского -- это теория тематизма. Тему он воспринимает как процесс, опирающийся на соотношение функций i: m: t -- на разных уровнях: от ядра до темы, выделяя начальный и полный этапы ее становления. Рассматривает он и особые виды тематизма: сложно-составная тема, тематический комплекс -- горизонтальный и вертикальный; рассредоточенный тематизм, макротематизм. При этом тема для него важна не сама по себе, а в контексте целого. Проекция законов организации темы на художественную ткань всего произведения -- важный аспект исследований Бобровского.

Однако здесь заметна определенная эволюция. Первоначально (в первой книге) выдвинутое положение "Тип темы определяет тип форм" (как несколько прямолинейное) в дальнейшем он заменяет более гибким: "Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе", при этом замечает: "Исходя из относительной самостоятельности и активности структуры, помня о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис "тип формы воздействует на тип формы и на процесс ее становления" понимать не догматично, а диалектически -- как результат взаимодействия функциональной и структурной сторон процесса формообразования". В связи с этим Бобровский пишет: "Подобно тому, как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, форма произведения в целом вырастает из темы. Ведь процесс формообразования и процесс темообразования функционально подобны".

В новом исследовании Бобровский прослеживает более сложную и глубинную связь -- между тематизмом и музыкальным мышлением. Он убежден, что такая связь существует. В письме к И.А.Левиной от 11.06.1979 г. (из больницы) он пишет: "Я много думаю о соотношении проблемы тематизма и музыкального мышления, которое я понимаю как весь комплекс мировоззренческих установок, этических основ и т.д. Уверен, что в тематизме это отражено в полной мере". Однако для Бобровского музыкальное мышление -- не нечто отвлеченно-абстрактное; это "система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационным сопряжениями". Тесное взаимодействие, взаимопроникновение музыкальной материи и отраженных в ней законов жизни -- лейтидея Бобровского. Его мечтой, так и не осуществившейся, было написать работу "Жизнь музыки и музыка жизни". Эта мысль присутствует в подтексте его исследований. Вот, например, как он заканчивает свою книгу "Функциональные основы музыкальной формы": "Найти закономерно прекрасное в потоке жизни, сотканной, казалось бы, из случайностей, -- одна из сверхзадач всех видов искусства, в том числе и музыки. Поэтому стрелка компаса, направляющая наши искания красоты содержательной музыкальной формы, указывает на их венец -- обнаружение той скрытой музыки жизни, которая служит основой основ всей богатейшей, многослойной жизни музыки".

В свете этой сверхидеи понятен, например, такой, на первый взгляд, необычный, но чрезвычайно важный для Бобровского тезис: музыкальная форма как модель душевных движений; метафорические термины: художественная идея, творческий ген, момент времени, музыкальное событие, алгебраический сюжет. Все вместе образует индивидуальную стройную систему, которая -- при постоянном развитии и обновлении аналитического подхода -- в основе остается стабильной.

В предисловии "От автора" к очерку о Дебюсси Бобровский пишет, что в этом случае (как, впрочем, и в других) он уделяет главное внимание специфике творческой индивидуальности композитора. И действительно, в каждом очерке второго тома есть свой стержень, вокруг которого выстраивается композиция. В очерке о Чайковском все повествование направлено к Шестой симфонии, как к кульминации и центру художественной системы композитора. Таким образом, Шестая симфония ретроспективно по-новому освещает все предшествующее творчество, одновременно проецируясь на XX в. В очерке о Мусоргском Бобровский использует семиотические методы исследования, рассматривая сочинения композитора с точки зрения знаков разных уровней. Здесь же ученый выдвигает новое, перспективное понятие зримой интонационности: в частности, развивая теорию интонации Асафьева, он говорит об интонациях-жестах, играющих особую роль в творчестве Мусоргского. В следующем очерке творчество Скрябина в его эволюции рассматривается сквозь призму драматургических процессов, в плане как музыкального мышления, так и музыкального языка: движение от первой драматургической триады ("от высшей утонченности через активную действенность -- полетность к высшей грандиозности") ко второй (от неорганизованного бытия к детерминированному -- позднее творчество). В очерке о Рахманинове Бобровский исследует художественную ментальность композитора, подчеркивая особое, нерасторжимое единство в его музыкальном мышлении двух компонентов диалога "я -- мир". Выявляется доминирующая роль вариантности в творчестве композитора (в частности и в особенности фонической вариантности), которая выступает в качестве не только структурного принципа (на уровне тематизма и формы), но также основы содержания, поэтики, драматургии. И, наконец, в завершающем том очерке о Дебюсси исследователь вновь обращается к понятиям "зримая интонационность", "внетекстовой инвариант", "фоническая вариантность", введенным в предыдущих очерках. Это помогает ему выявить специфику музыкального мышления Дебюсси (например, речь идет о "движущихся музыкальных пейзажах", единстве слышимого и зримого, "технике кадров", "стереофонической форме" и т.д.) -- композитора-новатора, многое предвосхитившего в дальнейшем развитии музыкального искусства XX в.

При подготовке к публикации второй том был заново отредактирован. С одной стороны, редколлегия сочла необходимым восстановить, хотя бы частично, подлинный авторский текст -- ввиду характерной для нашего времени тенденции к аутентичности мемуарных изданий, а также потому, что хотелось сохранить индивидуальную авторскую интонацию, фразеологию, лексику. С другой стороны, изНза незавершенности труда, потребовалась осторожная редакторская правка, которую сам автор намеревался сделать, но не успел. Ряд детальных анализов был набран петитом. Некоторые указания на новую, появившуюся за эти годы литературу, посвященную композиторам, о которых писал Бобровский, содержатся в редакционных примечаниях.

Мы выражаем благодарность редколлегии первого тома -- Г.Л.Головинскому (посмертно), Ю.И.Паисову, Н.Г.Шахназаровой (проделанную ими редакторскую работу над вторым томом мы постарались учесть), а также всем, кто помогал нам при подготовке к изданию данного труда.

---

Виктор Петрович БОБРОВСКИЙ (1906-1979)

Известный музыковед, классик отечественной музыкальной науки. Доктор искусствоведения, преподаватель Московской консерватории и Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Родился в Симферополе. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано Ф.Ф.Кенемана. В 1936-1941 гг. учился на теоретическом отделении Центрального заочного музыкально-педагогического института в Москве по классу В.А.Цуккермана. В 1931-1942 и 1946-1949 гг. -- преподаватель Воронежского музыкального училища. С 1949 г. ассистент, в 1958-1971 гг. доцент по кафедре теории Московской консерватории, с 1954 г. одновременно работал в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. С 1971 г. -- старший научный сотрудник Института истории искусств Министерства культуры СССР.

В.П.Бобровский -- автор многих теоретических исследований по проблемам современной музыки, статей о творчестве композиторов-классиков и современных авторов в научных сборниках и периодических изданиях. Он является основоположником отечественной школы функционального анализа музыкальной формы; им внесен немалый вклад в теорию драматургии, в изучение творчества великого композитора Д.Д.Шостаковича. В широком кругу музыкантов-профессионалов и музыковедов получили известность его работы: "Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича" (1961); "Песни и хоры Шостаковича" (1962); "О переменности функций музыкальной формы" (1970); "Функциональные основы музыкальной формы" (1978); "Тематизм как фактор музыкального мышления. Выпуск 1" (1989) и другие.