Листи про танці. 3-е изд., Стер. Переклад з французької під редакцією А. А. Гвоздьова

Оглавление

От издательства .......... 5

 

Письмо 1. О возрождении искусства танца .......... 31

Письмо 2. О разделении танца .......... 47

Письмо 3. О качествах, необходимых для балетмейстера .......... 61

Письмо 4. Продолжение предыдущего .......... 73

Письмо 5. О прочих знаниях, необходимых для балетмейстера .......... 91

Письмо 6. Курс учения балетмейстера .......... 105

Письмо 7. О выборе сюжетов .......... 131

Письмо 8. О композиции балетов .......... 137

Письмо 9. О правилах сочинения балетов .......... 149

Письмо 10. О распределении главных и второстепенных частей .......... 163

Письмо 11. Продолжение предыдущего .......... 177

Письмо 12. О недостатках наших первых балетов .......... 187

Письмо 13. О балетах в опере .......... 203

Письмо 14. О выразительности фигур и о непригодности масок .......... 251

Письмо 15. О композиции кордебалета .......... 293

Письмо 16. О корифеях .......... 305

Письмо 17. О костюме .......... 323

От издательства

Наиболее значительным течением в культуре XVIII в. является Просвещение. Возникшее в конце XVII в. в Англии, оно достигло своего расцвета во Франции во второй половине XVIII в. Его влияние было настолько велико, что зачастую время его существования называют целой эпохой. Это период новых идей и взглядов на жизнь, перемен и реформ, когда каноны и традиции подвергались сомнениям. Просветители ориентировали на разум, рассматривая аспекты человеческой жизни с позиций здравого смысла. Просвещение, противопоставляя себя предыдущим течениям и эпохам, оказало огромное влияние на развитие всех сфер художественной культуры. Его основным оружием стала безжалостная критика. Переосмыслению подверглось и идейное пространство театрального искусства. Критические выступления многих видных деятелей XVIII в. Вольтера, Монтескье, Дидро, Руссо относительно театра не обошли стороной и балет.

Балетные постановки того времени еще опирались на каноны минувшего столетия, которые определяли тематику и форму балета. В. М. Красовская дала следующую характеристику балетного образа, присущего классицизму начала XVIII в.: «...он утончился в жеманных пасторалях, в однообразно изысканных аллегориях. Танец, как и пение, блистал общими местами, где своя техника трелей и рулад требовала высокого, но выхолощенного исполнительского мастерства, за которыми не таилось ни живого чувства, ни духовного взлета».

Просветители предлагали отойти от норм классицизма с его стремлением к идеальному представлению действительности и обратиться к жизни «естественного человека», тем самым дать возможность развитию содержательности балета и соответственно его независимости в театральном искусстве. Ведь в то время балет не был самостоятельным спектаклем. Опера сопровождалась балетными выходами, как правило, не связанными с действием спектакля. Но идеи классицизма, так много давшие балету, сохранятся до начала XIX в. Эта двойственность будет присутствовать в балетном искусстве на протяжении ста лет.

На рубеже веков придворный балет открывает двери профессиональным танцовщикам, постепенно становится общедоступным. В это время заметно обогащается техника танца, со здается его система записи. Точно не установлено, кому именно принадлежит авторство системы записи танца. Известно, что его оспаривали французские балетмейстер и теоретик танца П. Бошан и танцовщик и балетмейстер Р. О. Фейе. Работа Бошана осталась неизданной, а книга Фейе «Хореография, или Искусство записывать танец» вышла в свет в 1701 г. в Париже. Актриса и историк балета Л. Д. Блок в своих трудах склонялась к тому, что «нашел (курсив Л. Д. Блок) новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе.

Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать». Как бы там ни было, с созданием системы возможности хореографов выросли. И в первую очередь они были направлены на поиски способов драматического построения танца и пантомимы и их гармоничного сочетания.

Уже в первой половине XVIII в. в Англии хореограф и теоретик балетного театра Д. Уивер создал пантомимные спектакли, которые отличались от прочих выстроенным в танце драматургическим действием и явились началом осмысленного, целостного балета. В своих постановках Уивер отказался от сказанного или пропетого слова, поясняющего происходящее на сцене, заменив его пантомимой. Он назвал пантомиму сценическим танцем, выделив его в отдельный вид театрального танца. Предшественник Новерра, Уивер, опережал свое время в идеях, касающихся гармоничного сочетания композиции и движения в балетном искусстве.

Австрийский артист и балетмейстер Ф. Хильфердинг в своих балетных комедиях стремился к цельности действия, достигаемой через единение танца и пантомимы. Поставив три балетные драмы, Хильфердинг хотел показать, что серьезный сюжет может и должен существовать в балете, тем самым определив его в один ряд с драматургией, оперой и прочими сценическими искусствами. К сожалению, опыт не увенчался успехом, театральный мир еще не был готов принять пантомимную трагедию. Примечательно, что Хильфердинг с 1757 г. некоторое время работал в Санкт-Петербурге, где его балетные постановки на музыку Старцера имели большой успех. В 1762 г. хореограф поставил балет «Амур и Психея» в честь коронации Екатерины II. Продолжателем его идей стал талантливый балетмейстер Анджьолини.

К середине XVIII в. идеи преобразования в театральном искусстве выражали многие писатели, композиторы, артисты и балетмейстеры. Так, например, термин «действенный танец» впервые упоминал теоретик танца, писатель Луи де Каюзак, в 1754 г. Его мысли довольно ясно изложил критик и балетовед П. М. Карп: «Каюзак писал, что можно просто показать танцующих фурий, богинь мщения, и в танце зритель ощутит их ярость, а можно последовательно изобразить ярость танцующих фурий, их нападение на героя, его сопротивление и, наконец, новый гневный напор фурий, — тогда зритель увидит происходящее яснее».

Д. Дидро в своих сочинениях уделял много внимания вопросам театра, провозглашая обращение к природе и настоящей жизни, отказ от античности.

Реформаторские идеи касаются и музыки, достаточно назвать К. В. Глюка, который стремился к драматической выразительности в музыке.

Театральный костюм претерпевает преобразования, из него начинают постепенно уходить парики, маски и прочие атрибуты придворного театра XVII века. Другими словами, костюм начинает служить артисту. Сценическое пространство освобождается, зрительские места больше не располагаются на сцене, позволяя вводить в спектакль большее количество артистов, более сложное декорационное оформление.

Вклад профессиональных артистов в становление балетного искусства сложно переоценить. В начале XVIII в. выступала французская танцовщица Франсуаза Прево, ее техника танца была виртуозной, она обладала актерской индивидуальностью. «Богом танца» называли Луи Дюпре, который до пятидесяти четырех лет выходил на сцену. В балетной труппе Королевской академии музыки выступала Мари Камарго, о таланте которой много говорили и писали.

Особое место в истории балета занимает творчество Мари Салле. В год рождения Новерра она уже исполняла главные партии в операх, операх-балетах и лирических трагедиях на сцене Парижской Оперы. Еще до реформ Новерра Салле поставила действенный балет «Пигмалион», выйдя на сцену без маски, без традиционного балетного костюма и парика.

Со второй половины XVIII в. на сцене Парижской академии музыки загорелась звезда Гаэтана Вестриса. Именно он принимал участие в смелых постановках Новерра, поддерживая его начинания. Однако как балетмейстер Г. Вестрис придерживался установленных правил, он лишь повторял балеты Новерра, иногда под собственным именем.

Просветительские преобразования в балете охарактеризовались поиском путей его самоопределения, созданием цельного спектакля. Расширились тематика и система художественных средств балетных постановок. Но декларативные выступления реформаторов-просветителей в печати, на практике были умеренными.

Решительнее Новерра на пути к действенному балету в то время никого не было. По мнению балетмейстера, в балете, как и в других видах искусства, должно развиваться логическое и последовательное действие. Наличие сюжетной линии определяет самостоятельность балета. В балетмейстере Новерр видел координатора всего сценического представления, включающего в себя музыку, хореографию и живопись. Он сравнивал балетное искусство с живописью, а балетмейстера — с художником, создающим на театральных подмостках яркие «ожившие картины», в работе над которыми автором основное место уделялось действенному танцу. Только органичное сочетание танца, пантомимы и «танцевальной композиции» поможет выстроить действенный балет, который донесет до зрителей не только смысл, но и чувства героев, их характеры. Утверждая на сцене действенный балет, Новерр обращал внимание на роль музыки, профессионализм артистов, декорационное оформление спектакля и костюмы. Иными словами, он заложил основы режиссуры в балетном спектакле. Творческое наследие Новерра насчитывает свыше ста самостоятельных и оперных балетов, дивертисментов, а также организованных им публичных празднеств.

Балетную реформу он начал на хорошо подготовленной почве, нужно было только придать конкретные очертания всем идеям и замыслам, собрать их в одно целое. Результатом работы нескольких лет становится издание в 1760 г. «Писем о танце и балетах». Неоднократно переиздававшуюся книгу теоретик, практик и реформатор балетного искусства дополнял всю свою жизнь.


Ж. Ж. Новерр родился в 1727 г. в Париже и отнюдь не в актерской семье. Однако любовь к театру, особенно к танцу, привела его уче ником к Л. Дюпре, известному танцовщику и балетмейстеру, который с 1743 г. ставил танцы в театре Комической оперы. Именно здесь Ж. Ж. Новерр получил свой первый ангажемент.

Последующие десять лет танцовщик Новерр выступал в Берлине, Страсбурге, Лионе. А в Марселе уже как балетмейстер. В 1754 г. Новерр на сцене Комической оперы в Париже поставил балет «Китайский праздник». Оригинальная постановка принесла балетмейстеру известность. В этом же году знаменитый английский актер Д. Гаррик пригласил Новерра с труппой в Лондон на гастроли. Но война между Англией и Францией помешала осуществлению замысла. С большим трудом удалось представить зрителям несколько балетов «Китайского праздника». Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации спектакля. Гастроли пришлось прервать, но сам Новерр остался в Лондоне. В этот период завязывается тесная дружба между французским балетмейстером и английским актером.

Если человек талантлив или гениален, то он свободно и легко отдает часть своего дарования другим. Когда же судьба сталкивает две выдающиеся личности, то происходит их взаимное духовное обогащение. Для талантливых по-настоящему людей не существует политических перипетий. Знакомство с Гарриком имело для Новерра огромное значение. В творчестве английского актера Ж. Ж. Новерра поразило его умение выражать подлинные чувства посредством виртуозного владения мимикой. В «Письмах о танце» балетмейстер с восторгом пишет о даровании Гаррика одинаково великолепно перевоплощаться и в трагические и в комические образы. Превосходная мимика и «выразительность немой игры» артиста утвердили Новерра в мыслях о значении пантомимы и о стремлении к большей выразительности танца.

Неслучайно после пребывания в Англии Новерр в постановках приблизился к созданию действенного балета. Лионские спектакли 1757 г. имели большой успех. Сам Новерр считал, что балет «Туалет Венеры» (1759) от первой до последней сцены отличался действием. Воплощенные на театральных подмостках и закрепленные успехом у зрителей идеи о действенном балете, стали делом всей жизни балетмейстера. В это же время Новерр создает балет «Празднества в серале», который ждал такой же грандиозный успех.

Театральный сезон 1759 г. радовал зрителей и другими постановками балетмейстера, среди которых «Причуды Галатеи», «Рено и Армида» и многие другие.

Уже достаточно много поставлено балетов, большинство из них пользуется огромным успехом. Новерр сотрудничает с талантливыми композиторами, такими как Ф. Гранье, Ж. Ф. Ра мо, Ж. Ж. Родольф. В его спектаклях выступают известные танцовщики. Балетмейстером накоплен практический материал, изучены труды выдающихся деятелей, посвященные театру. Важно отметить, что эти работы издаются в большом количестве. В это время Новерр работает в Штутгартском театре при дворе герцога Карла-Евгения Виртембергского, который не жалеет денег на театр. Таким образом, судьба благоволила балетмейстеру: здесь Новерр мог полностью реализовать свои идеи. В его труппу входит двадцать ведущих балерин и танцовщиков, кордебалет насчитывает сто человек. Композитор и дирижер Н. Йомелли, театральный художник и машинист сцены Сервандони, художник Боке помогают успешно воплотить на сцене замыслы Новерра. В 1761 г. происходит знакомство балетмейстера и ведущего танцовщика Королевской академии музыки Г. Ве стриса, который стал ежегодно гастролировать в театре Штутгарта.

Именно в Штутгарте совместно с композитором Родольфом Новерр впервые создает ряд трагических балетов, среди них «Адмет и Альцеста» (1761), «Смерть Геркулеса» (1762), «Медея и Язон» (1763), положив начало новому жанру. Взяв за основу спектакля французские трагедии, он дополнительно вводил новых действующих лиц, «преимущественного массового характера». Каждый акт балета — это новое место действия и новые декорации, что значительно увеличивало зрелищность представления. Акценты в сюжетах Новерр расставлял на сентиментальном и ужасном, что, впрочем, соответствовало театральным вкусам того времени.

«Благородные сюжеты» овладевают воображением балетмейстера, сюжетная пантомима кладется в основу балетов Новерра, создавая законченное произведение. Балеты по-прежнему входили в оперные спектакли, однако, теперь они имели некоторую общую сюжетную линию с оперой.

После плодотворной работы в Штутгартском театре в 1767 г. Новерр отправляется в Вену, где не менее успешно разворачивается его деятельность до 1774 г. Новая замечательная страница жизни Новерра открывается знакомством с выдающимся композитором и реформатором оперы К. Глюком. К сожалению, их сотрудничество ограничилось несколькими совместными работами. Новерр поставил балеты для опер: «Альцеста», «Парис и Елена» и «Орфей и Эвридика». Музыку для постановок Новерра пишут Й. Старцер, Аспельмайр, Э. Фло ке, Ф. Байу. В пятиактном балете «Отмщенный Агамемнон» Аспельмайра балетмейстер нарушает правило «трех единств», а именно: единство действия, времени и места, присущие драматургии того времени. Происходящие действия балета охватывали несколько лет, иллюстрируя самые яркие сюжетные линии, что неизбежно привело к нарушению единства действия. В результате чего постановка Новерра подверглась критике со стороны хореографа Г. Анджьолини, который считал недопустимым и невозможным объединять в одном спектакле все предшествующие и последующие события главного сюжета.

Полемика балетмейстеров разделила на два лагеря практиков и знатоков балета сначала в Милане, Вене, Париже, а затем и повсеместно. В своем предисловии к балету «Отмщенный Агамемнон» Новерр провозглашал себя основоположником героической пантомимы в Вене. Однако до него подобные постановки создавались на сцене венского театра Ф. Хильфердингом и Г. Анджьолини, который не мог оставить без комментариев выпад Новерра. «Из-за несходства взглядов на права и обязанности балета и завязалась полемика Анджьолини с Новерром», — пишет В. М. Красовская, широко освещая этот вопрос в своей книге «Западноевропейский балетный театр». Спор о балете, волновавший и самих хореографов, и театральное общество в XVIII в., сегодня является одним из важнейших свидетельств развития балетного искусства того времени. В конечном результате и Новерр, и Анджьолини выступали за содержательность и серьезность балетного театра.

Помимо постановок балетов, Новерр много и успешно работает над организацией придворных праздников. Из Вены балетмейстер отправился в Милан, где создал несколько балетных комедий. В 1775 г. Новерр поставил балет «Пора непорочности, или Добродетельная избранница в Саланси», взяв за образец комическую оперу Гретти «Избранница» (1773).

Уже много лет Новерр творит вне родной Франции. Вся Европа рукоплещет его таланту, и только Париж вот уже почти двадцать лет не принимает балетмейстера, не раз пытавшегося попасть в парижскую Оперу. Еще в Вене Новерр преподавал танцы австрийской принцессе Марии-Антуанетте — будущей королеве Франции. Именно она и поспособствовала назначению Новерра в 1776 г. на пост балетмейстера Парижской Оперы. Казалось, судьба в очередной раз преподнесла ему подарок. Однако на это место претендовал М. Гардель, один из ведущих танцовщиков театра, который не мог смириться с назначением Новерра. Соперничество между балетмейстерами и закулисные интриги артистов омрачали надежды и мечты Новерра, связанные с Парижской Оперой.

В 1776 г. парижские зрители увидели в новой редакции балет «Апеллес и Кампаспа, или Победа Александра над самим собой», созданный Новерром еще в Вене в 1773 г. Новое музыкальное сопровождение, преобладание танца, исполнение главных ролей лучшими танцовщиками понравилось зрителям, но со стороны Королевской академии, старые традиции которой крепко господствовали на сцене, балетмейстер не мог ждать поддержки. В этом же году Новерр с некоторыми изменениями возобновил одноактный балет «Капризы Галатеи» в анакреонтическом жанре. Теперь основное место в постановке он отвел действенной пантомиме, в отличие от более ранних версий.

В 1777 г. парижские зрители впервые увидели многоактную пантомимную трагедию «Горации и Куриации», поставленную в 1774 г. в Вене как самостоятельный балет. Критика упрекала Новерра в растянутости героико-патриотического спектакля, в котором было мало танцев. К тому же оформление оставляло желать лучшего. Костюмы танцовщиц и танцовщиков не соответствовали сюжету. Несмотря на отдельные положительные отзывы, спектакль сняли с репертуара.

Недоброжелательство к Новерру со стороны администрации академии, артистов и критиков возрастало. Ему не давали возможности не то что реализовать свои идеи, но даже отказывали в самостоятельных постановках. С 1778 г. он ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В. А. Моцарта и возобновленный в 1780 г. балет «Медея и Ясон». Однако интриги вокруг Новерра привели к тому, что в 1781 г. он оставляет пост главного балетмейстера в пользу М. Гарделя.

После холодного приема на родине Новерр возвратился в Лондон, где перед ним распахнулись двери Королевского театра. Здесь его спектакли и новые и возобновленные пользовались большим успехом и у зрителей, и у критики. Постановки называли «шедеврами», а Новерра — гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты, такие как П. Гардель, Бурнонвиль, Симоне и другие. Свою встречу с лондонскими зрителями он открыл новым балетом «Вновь соединившиеся влюбленные». Были и возобновленные постановки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». Особенно восторженно зрители и критика приняли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет «Апеллес и Кампапа». К сожалению, закрытие театра и болезнь заставляют Новерра на пять лет отойти от любимого дела.

В 1787 г. он возвращается к работе. Отныне в его труппе Ш. Дидло, в будущем — выдающийся артист и балетмейстер. Новерр поставил новые балеты «Жертвы Амуру» и «Темпейские празднества». В репертуар вошли и некоторые возобновленные постановки. Непревзойденная М. Гимар дебютировала в его спектакле «Анетта и Любен» в 1789 г.

Но судьба больше не благоволила к Новерру. В этом же году театр сгорел, и балетмейстер вынужден был покинуть Англию. Он вернулся в Лондон спустя три года, и на открытии Королевского театра был показан его новый балет «Темпейские супруги», восторженно принятый и зрителями, и критикой. Особо был отмечен возобновленный балет «Венера и Адонис». Постановка 1793 г. выгодно отличалась от предыдущей мастерством артистов и наличием сценических эффектов. Специальные устройства поднимали и опускали артистов на сцене, что вызывало восторг зрителей. В этом же году Новерр поставил пантомимную трагедию «Ифигения в Авлиде», в который раз удивив публику своим талантом. Последней постановкой Новерра на сцене Королевской оперы стал аллегорический балет «Шалости любви» в 1794 г.

Новерр возвратился во Францию и поселился близ Парижа. Он больше не занимался постановками балетов и только иногда бывал в театре. На рубеже двух веков балетный театр уже заявил о себе как о самостоятельном искусстве. На первый план вышли молодые и не менее талантливые балетмейстеры, которые продолжили реформаторские идеи Новерра.

Учеником и последователем идей Ж. Ж. Но верра был выдающийся танцовщик и хореограф Жан Доберваль. Его балет «Тщетная предосторожность» (1789), в котором Доберваль выступил не только как балетмейстер, но и как композитор, просуществует на сцене не одно столетие.

Преемник Новерра и Доберваля, Шарль Дидло заново вдохнул жизнь в мифологические и сказочные сюжеты, столь близкие балету начала века. Хореограф долгое время работал в Санкт-Петербурге, вероятно, его деятельность во многом способствовала продвижению русского балетного искусства в Европе.

Новерровские балеты возобновлялись другими хореографами. Г. Вестрис, П. Гардель, Ле Пик, приветствовавшие реформаторские идеи Новерра, повторяли его постановки.

Имя его навсегда останется в истории балета. Однако сам Новерр умер в 1810 г., всеми забытый. Всю свою жизнь балетмейстер посвятил вопросам теории и практики балета. Даже в последние годы, отойдя от практической деятельности, он продолжил работу над своей книгой. Изданные впервые в 1760 г. «Письма о танце и балетах» легли в основу всего литературного творчества Новерра. Выход в свет каждого издания знаменует главные страницы его жизни.

Почти десять лет практической деятельности и знакомство с выдающимся артистом Гарриком стали предтечей выхода в свет первого издания в 1760 г. в Лионе. Творческий взлет Новерра в Штутгарте и в Вене ознаменован переизданием «Писем о танце и балетах», соответственно в 1760 и 1767 гг.

Огромную культурную ценность представляет одиннадцатитомная рукопись Новерра, датированная 1766 г. и адресованная польскому королю Станиславу-Августу, на страницах которой автор изложил свои идеи о танце и балетах, включил партитуры музыки к балетам и эскизы костюмов Боке. Таким образом Новерр попытался снискать расположение короля и получить приглашение на работу в Варшаву. Но судьба распорядилась иначе. Станислав-Август отрекся от престола и уехал в Россию. Он вывез с собой рукопись, которая до 1924 г. хранилась в библиотеке Академии художеств, а затем была возвращена в Польшу. Сотрудниками Института истории искусств были скалькированы сто рисунков костюмов и переписаны две партитуры балетов.

В период работы балетмейстера в Вене в 1776 г. издается сборник либретто лучших его балетов. Успеху Новерра в Лондоне начала 80 х гг. XVIII в. сопутствовал перевод «Писем о танце и балетах» 1760 г., издание включало в себя сценарии балетов.

Последние редакции «Писем о танце и балетах», вышедшие в 1803 г. в Петербурге в четырех томах и в Париже в 1807 г. в двух томах, Новерр дополнил «Письмами о Гаррике», письмами об устройстве публичных празднеств, сочинениями по истории танца, «Письмами немецкой принцессе об Опере», письмом о строительстве нового здания Оперы.

Это далеко не все издания, вышедшие при жизни Новерра в разных городах Европы на французском и других языках.

Теоретически изложенные идеи и замыслы балетмейстера неоднократно переиздавались и дополнялись автором до конца его дней. По мнению В. М. Красовской, «сравнительный анализ изданий «Писем о танце» мог бы сам по себе явиться ценным научным трудом».

Год от года мастерство балетмейстера оттачивалось, постановки балетов на сцене позволяли на практике испытывать новые приемы, методы и подходы к созданию спектакля. Постоянно дополняемые автором «Письма о танце и балетах» дали возможность исследователям его творчества, а также историкам балета проследить развитие мысли выдающегося мастера. Такую распространенную во времена Новерра литературную форму в виде писем сегодня можно представить как обращение из прошлого в наш XXI в. В своем сочинении Новерр затронул практически все составляющие балетного искусства.

На русский язык труд Ж. Ж. Новерра впервые был переведен в 1927 г. по инициативе выдающегося русского балетоведа Ю. И. Слоним ско го. Перевод «Писем о танце и балетах» с французского языка выполнен под редакцией А. А. Гвоздева, выдающегося театроведа, литературоведа XX в. В книгу вошли семнадцать глав из первого тома последнего издания 1807 г., которые, по мнению редактора, содержат основные положения теории балета Ж. Ж. Новерра. Интерес вызывает тот факт, что письма имеют свои заголовки, «хотя и не всегда точно соответствующие содержанию». Их появление в последней редакции Новерра дает ясное представление о желании автора, подытожив предшествующий материал, последовательно изложить свои мысли, придать им некоторую литературную стройность.

Позднее, в 1965 г., вышел новый перевод петербургского издания «Писем» 1803–1804 гг. под редакцией Ю. И. Слонимского. Тогда во вступительной статье он написал о забвении театрального и литературного наследия Новерра в западноевропейском балете XIX в., и о том, что только в начале XX в. с открытием «Русских сезонов» С. П. Дягилева Европа вновь обратила свой взор на неиссякаемый потенциал балетного искусства. Ю. И. Слонимский писал: «Россия дала приют идеям и заветам забытого Новерра». Русские балеты оказали огромное влияние на балетное искусство XX в., продемонстрировав невероятные чудеса синтеза музыки, хореографии и сценографии. «Письма» Новерра снова переводятся и переиздаются.

Велик вклад Ж. Ж. Новерра в становление балетного искусства, и доказательством тому служит решение ЮНЕСКО объявить с 1982 г. Международным днем танца 29 апреля. В этот день родился реформатор балета Ж. Ж. Новерр. Сегодня, в XXI в., мы не будем терять нить прошлого, отдавая дань наследию великих мастеров.

Примечания .......... 343