Мюзикл: мистецтво і комерція. Навчальний посібник. 1-е изд., Нове Брейтбург К. А., Брейтбург В. В.

Формат 16,5 ´ 23,5 см
Переплет: твердый
Страниц 288 +32

Оглавление

ОТЗЫВЫ О КНИГЕ ………. 5

ОТ АВТОРОВ ………. 11

Глава 1. ОБ ИСТОРИИ МЮЗИКЛА ………. 17

§ 1.1. Предпосылки возникновения мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки ………. 18

§ 1.2. Эволюция жанра мюзикла в Европе и Соединённых Штатах Америки ………. 31

§ 1.3. Становление и развитие жанра мюзикла в России ………. 57

Глава 2. РАБОТА АВТОРОВ НАД СОЗДАНИЕМ МЮЗИКЛА ………. 71

§ 2.1. Мюзикл как вид музыкального театра ………. 72

§ 2.2. Специфические особенности мюзикла ………. 74

§ 2.3. Базовые положения ………. 75

§ 2.4. Элементы драматургии ………. 79

§ 2.5. Мономиф и архетипические модели существования персонажей в драматургическом контексте мономифа ………. 83

§ 2.6. Музыка: музыкальные номера и музыкальная драматургия ………. 91

Глава 3. ПРИНЦИПЫ СОТРУДНИЧЕСТВА ………. 97

§ 3.1. Участники постановочного процесса ………. 97

§ 3.2. Творческая идеология постановки ………. 103

Глава 4. РАБОТА РЕЖИССЁРА В МЮЗИКЛЕ ………. 107

§ 4.1. Знакомство режиссёра с произведением ………. 108

§ 4.2. Информационная подготовка к постановке ………. 110

§ 4.3. Создание аналитической схемы спектакля ………. 111

§ 4.4. Аналитическая работа над персонажами ………. 117

§ 4.5. Типы мюзиклов ………. 121

§ 4.6. Стиль в режиссуре ………. 125

§ 4.7. Ансамбль в мюзикле ………. 128

§ 4.8. Формулирование концепции, визуальных представлений и питча ………. 131

§ 4.9. Блокинг, постановка музыкальных номеров и хореография ...................133

§ 4.10. Опорные точки ………. 137

§ 4.11. Работа над музыкальными номерами ………. 141

Глава 5. РАБОТА АКТЁРА В МЮЗИКЛЕ ………. 153

§ 5.1. Типы актёров ………. 153

§ 5.2. Рассудок и воображение ………. 156

§ 5.3. Концентрация ………. 159

§ 5.4. Знакомство актёра с ролью ………. 161

§ 5.5. Осознанный отказ от психологической детализации ………. 165

§ 5.6. Чувство сценической атмосферы ………. 168

§ 5.7. Использование психологического жеста ………. 169

§ 5.8. Воображаемое тело и воображаемый центр ………. 171

§ 5.9. Актёр и его персонаж ………. 173

§ 5.10. Действие с определённой окраской ………. 175

§ 5.11. Сценический посыл ………. 177

§ 5.12. Голос и речь ………. 178

§ 5.13. Лёгкость как принцип сценического самочувствия актёра ………. 180

§ 5.14. Трюки ………. 181

§ 5.15. Актёр и аудитория ………. 184

§ 5.16. Исполнительский стиль ………. 186

§ 5.17. Типы персонажей ………. 191

Глава 6. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА МЮЗИКЛА ………. 198

§ 6.1. Продюсирование мюзиклов в коммерческом театре ………. 200

§ 6.2. Продюсирование мюзиклов в российском репертуарном театре ………. 212

§ 6.3. Производство мюзиклов: некоторые сравнения и параллели ………. 220

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………. 230

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………. 234

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Список реализованных постановок мюзиклов Кима Брейтбурга ………. 239

Приложение 2. Архив прессы ………. 242

Приложение 3. Краткое содержание мюзиклов ≪Голубая камея≫,≪Дубровский≫, ≪Казанова≫, ≪Джейн Эйр≫ ………. 243

Приложение 4. Пример разбивки на биты ………. 252

Приложение 5. Разбивка по персонажам и сценам (Cast-by-scene breakdown). Мюзикл ≪Джейн Эйр≫ ………. 254

Приложение 6. Краткий словарь театральных понятий и терминов ………. 258

Приложение 7. Указатель имён ………. 267

Желание написать эту книгу у нас возникло неслучайно. Начав заниматься созданием и постановкой мюзиклов, мы очень быстро ощутили острую нехватку информации. Причём книг о различных актёрских школах, принципах работы режиссёра в драматическом театре, методах подготовки драматических актёров и соответствующих театру драмы актёрских тренингах существует достаточно. В меньшей степени заявлены аналогичного типа работы в области музыкального театра. В представлении большинства авторов академической школы музыкальный театр — это прежде всего опера и балет, а затем уже следуют оперетта и мюзикл какболее ≪лёгкие жанры≫ музыкального театра. И о методиках постановок конкретно мюзиклов и специфике работы актёров именно в мюзиклах литературы на русском языке существует ничтожно мало. Нам приходилось общаться со многими режиссёрами-постановщиками мюзиклов, актёрами музыкальных театров, и мы с удивлением обнаружили, что, несмотря на вполне солидные дипломы российских высших театральных учебных заведений, знания их обладателей о мюзикле, о природе этого вида музыкального театра либо очень поверхностны, либо отсутствуют вовсе. И это не их вина. Просто учебные заведения готовят в первую очередь режиссёров и актёров музыкальных театров, нацеленных на высокое академическое искусство. Мюзикл к элитарному искусству не относится по определению, а значит, в процессе преподавания ему уделяется время совершенно недостаточное для получения студентами глубоких знаний.

Молодых режиссёров у нас в театральных вузах учат тому, что музыкальный коммерческий театр (или в нашем случае — общедоступный в смысле восприятия театр) и настоящее искусство несовместимы. Это означает, что любой молодой режиссёр, который хочет прослыть настоящим творцом и большим художником музыкального театра, попадает в психологическую ловушку. Всеми силами он стремится к тому, чтобы его постановки ни в коем случае не казались коммерческими, развлекательными. Вы думаете, что хаотичность, бессмысленность или старание показать жизнь в чёрном цвете, жизнь, в которой ничего невозможно изменить, — это их глубоко выстраданное отношение к реальности? В подавляющем большинстве случаев это совершенно не так! Держаться за тёмную сторону жизни — это скорее дань моде, стремление противопоставить себя не только коммерческому музыкальному театру, но и просто классическому традиционному театру. Это желание нарушить правила, обратить на себя внимание, почувствовать себя свободным от чужого влияния. Но попытка добиться того, чтобы тебя считали другим, особенным, ещё не означает истинного творчества.

Да, коммерческий театр во многом консервативен, даже несколько наивен со своим неиссякаемым оптимизмом. Но и другой театр, альтернативный коммерческому, если вдуматься, не менее наивен — только уже в проявлениях пессимизма и негативного отношения к реальности. А ведь в действительности правда искусства располагается где-то посередине.

Хорошие композиторы и создатели лучших либретто мюзиклов выражают свои идеи не в виде прямых рациональных положений, характерных для людей науки или философов. Они умеют свои идеи спрятать внутри захватывающей эмоциональности искусства, предвидеть нюансы зрительской реакции. Но для того чтобы это сделать, помимо обладания талантом, необходимо глубоко чувствовать окружающий мир и его реалии, находить в жизненных ценностях нашего времени новые оттенки и создавать ту художественную форму, которая выражала бы собственную интерпретацию и понимание значимости этих ценностей.
Создавая новое сценическое произведение, в частности, в жанре мюзикла, необходимо помнить, что помимо выражения режиссёрской точки зрения хорошо было бы учитывать возможную эмоциональную реакцию публики. Без участия аудитории любой творческий акт в искусстве оказывается бессмысленным.

Театр музыкальный или театр драматический по большому счёту всё равно развлекает. Известный советский режиссёр и театральный педагог Борис Покровский, работавший в основном с серьёзным оперным репертуаром, будучи главным режиссёром Большого театра СССР, в то же время говорил: ≪Жизнь научила тому, что театр должен развлекать и, развлекая, помогать жить, понимать жизнь, ориентироваться в ней. Мы в театре бываем такими мудрыми и серьёзными, стесняемся развлекать и смешить, не тренируем в себе и в артисте умение это делать. Речь идёт не об облегчении искусства, а о возврате театру одной из важных его граней≫.
Театр создаёт для зрителей новые, вымышленные авторами миры, насыщенные событиями, мыслями и страстями героев. Всё это в целом (не только мюзиклы, не только эстрадные шоу) — искусство развлечения, повод привлечь внимание публики, удержать его и оправдать это внимание. Люди тратят свою энергию и бесценное время в надежде на то, что из происходящего на сцене они вынесут либо новое осмысление жизни и полезное для себя эмоциональное ощущение, либо новый эмоциональный опыт, либо и то, и другое. И эта жертва с их стороны, помимо потраченных денег, особенно ценна в наше время, когда столько внешних обстоятельств конкурируют между собой, требуя внимания каждого человека. Возвращаясь к бытованию мюзикла в России, можно с уверенностью сказать, что теперь, когда мы имеем широкий спектр новых работ в жанре мюзикла, исследующих всевозможные темы, проблемы восприятия жанра аудиторией стали бесконечно более сложными во всех отношениях. Но даже при этом (и это — наше глубокое убеждение) главенство эмоциональной реакции над психологической или интеллектуальной сложностью по-прежнему должно оставаться целью вновь создаваемых произведений, относящихся к этому жанру. Что особенно важно понять, адресуя их массовой аудитории в России, у которой тип восприятия музыки и искусства в целом — прежде всего эмоциональный. (Такой тип публики известный музыкальный критик и социолог Теодор Адорно (Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno) определял как ≪эмоционального слушателя≫). Если мюзикл теряет зрителей после пятого показа — значит, это плохой мюзикл, как бы его ни хвалила критика. У нас нет другой массовой аудитории — она такая, какая есть, и не считаться с ней, с её потребностями и вкусами, значит противопоставлять себя самой сути существования жанра — максимально демократичного и связанного ментально в нашем случае прежде всего с российским массовым зрителем.

Александр Таиров писал: ≪Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть её назад, перечитать книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным. Но будучи понятным, оно не должно равняться на самых отсталых зрителей≫.

Предсказать популярность того или иного произведения невозможно. Когда талантливые авторы пишут плохо, это значит, что они либо стали жертвами ложной концепции, которую не в силах художественно обосновать, либо находятся во власти собственных эмоций. Когда талантливые авторы пишут хорошо, то объяснение этому одно: они желают вызвать эмоциональный отклик у публики.
Оригинальность произведению обеспечивает сочетание формы и содержания, то есть точный выбор темы и ярко индивидуальный принцип её художественного воплощения. Оригинальность не может быть воспринята как эксцентричность. Желание любым способом отличаться от других так же бессмысленно, как и покорное следование установившимся канонам.

Чередуя спонтанное творчество и его последующий анализ, творческий импульс и логическое размышление, творец шлифует и совершенствует своё произведение. Качество этой работы зависит от уровня профессионализма того, кто её производит. Настоящий мастер никогда не подчиняется первому порыву; он осознанно действует, используя своё мастерство, чтобы достичь единства интуиции и логично выстроенного замысла. В то же время лишь настоящий профессионализм и владение ремеслом обеспечивают художнику свободу подсознания.
Также важно, чтобы вновь созданное сценическое произведение для музыкального театра было правильно подано в рекламе. Точное ≪позиционирование аудитории≫ позволит людям, пришедшим в театр, быть определённым образом настроенными, находиться в ожидании удовлетворения определённой эстетической потребности. Здесь крайне важно точно определить жанровую принадлежность или даже вид театра.
В России мюзикл принято называть жанром, хотя, на наш взгляд, это не совсем точное определение. В американской классификации существует шесть основных разновидностей театра: традиционный театр (драматический), музыкальный театр, опера, балет, театр кукол и пантомима. В российской традиции опера, балет, мюзикл, оперетта — все эти различные формы театрального искусства в совокупности называют музыкальным театром, что приводит к путанице и порой дезориентирует аудиторию.

Для нас музыкальный театр — это прежде всего мюзикл и оперетта. Музыкальный театр в нашем пониманиии — это форма театрального искусства, где музыка, хореография и драматический театр находятся в органичном единении, где актёры говорят, поют и танцуют.
Жанры в театральном искусстве — это комедия, драма, мелодрама, трагедия, трагикомедия, фарс, водевиль, бурлеск и т. д. — в зависимости от формы и содержания. Все перечисленные жанры органично находят своё выражение в рамках музыкального театра, равно как и в других формах театрального искусства. Кроме того, мюзиклы имеют собственную, так сказать, ≪внутреннюю≫ терминологию в определении их принадлежности к тому или иному типу мюзикла.

И всё же, считаясь с отечественной традицией, мы вынужденно говорим о том или ином произведении, написанном для музыкального театра: ≪Это произведение написано в жанре мюзикла≫, — хотя с таким понятием как ≪жанр мюзикла≫ мы внутренне не согласны.
У мюзиклов (и это наше глубокое убеждение) есть своя специфика постановочного процесса и принципиальные особенности работы актёров в процессе подготовки ролей. Приёмы режиссуры в опере, драматическом спектакле и мюзикле отчасти схожи, но в то же время имеют множество отличий и особенностей. Жизнь сценических персонажей в мюзикле значительно отличается от жизни персонажей в опере, где нет разговорных эпизодов, и в корне отличается от драматического спектакля, где нет музыки, пения и танца как основных приёмов художественной выразительности. Как правило, драматургия мюзикла, с одной стороны, значительно скомпрессирована, а с другой стороны, хоть и развивается динамично, но имеет остановки действия: в эти моменты герои поют о своих личных чувствах и переживаниях. Известно высказывание Стивена Сондхайма, который сравнивал драматический спектакль с поездом-экспрессом, а мюзикл — с пригородной электричкой, следующей по маршруту со всеми остановками. Удержать целостность, добиться максимального эмоционального воздействия на аудиторию — согласитесь, в этих условиях (условиях пунктирного развития действия), которые диктуются самой спецификой мюзикла, задача отнюдь не простая. Разговорные сцены здесь переходят в пение, возможно — в танец, а затем сценическое действие вновь возвращается к речевым диалогам. И эти переходы должны быть максимально сглажены, эстетически и художественно оправданы и к тому же совершенно естественны в их восприятии аудиторией.

Книга, которую вы сейчас держите в руках, конечно, не может претендовать на всеобъемлющее освещение аспектов мюзикла как явления: исторических предпосылок его возникновения, специфики его создания и реализации (постановки), режиссёрских принципов работы с актёрами, собственно актёрских подходов в работе над своими ролями. Нам лишь хотелось изложить в литературной форме некоторую часть своего опыта, накопленного в течение более чем десятилетней активной постановочной деятельности во многих репертуарных театрах.
Мы хотим поделиться знаниями, почерпнутыми из различных источников — вполне доступных российских и гораздо менее известных зарубежных — имеющих непосредственное отношение к нашей практике. Наши мысли и те вполне профессиональные положения, которые нашли отражение в этой книге, вероятно, могут показаться спорными некоторым специалистам, имеющим отношение к музыкальному театру в России. Многое из того, о чём мы будем говорить, никогда не обсуждалось, — это, если хотите, театральная идеология не российского музыкального театра. За более чем полуторавековую историю мюзикл обрёл в западной практике свою профессиональную терминологию. У этой формы музыкального театра на сегодня существуют собственные традиции и своеобразные художественные эталоны в музыке, драматургии, поэтических текстах, сценическом оформлении спектаклей, свои специфические режиссёрские постановочные подходы и не менее специфические приёмы актёрской игры, пения и танца.
Мы постараемся, насколько это будет возможно, системно изложить наше ви дение создания коммерчески успешного мюзикла, а также постановочного и репетиционного процесса, связанного с реализацией такого проекта в условиях российского репертуарного театра.
Думается, что за музыкальным театром в России большое будущее. Всё больше и больше произведений, обозначенных как ≪мюзикл≫, появляется в афишах российских музыкальных и драматических театров. Кроме прочего, у мюзикла огромный коммерческий потенциал, что особенно важно в ситуации, когда государственное финансирование провинциальных театров в России с каждым годом сокращается.
Итоги размышлений и накопленный практический опыт в осуществлении постановок, апробированные методы организации процесса постановки мюзиклов и их дальнейшей эксплуатации, приёмы работы со штатными актёрами репертуарных театров и актёрами, вновь набранными в результате специальных прослушиваний в состав исполнителей того или иного мюзикла, нашли отражение в нашей книге.
Поэтому большинство примеров, приведённых далее в различных главах книги, связаны, прежде всего, с теми постановками, в которых мы принимали непосредственное практическое участие.
Надеемся, что эта информация будет полезной не только для начинающих продюсеров, режиссёров и актёров мюзиклов. Она может быть интересна и тем профессионалам, которые, несмотря на большой творческий опыт, не утратили интереса к своему делу.
Хотим обратить внимание читателей на то, что в конце книги есть раздел приложений, в котором содержатся, в частности, ≪Краткий словарь театральных понятий и терминов≫ с указанием соответствующих иностранных слов, а также ≪Указатель имён≫, упоминаемых в тексте, с предельно краткими биографическими данными.
Это сделано для того, чтобы несколько облегчить особо заинтересованным читателям дальнейший поиск информации.

Ким и Валерия Брейтбурги