Про вірному виконанні всіх фортепіанних творів Бетховена

Оглавление

Предисловие .......... 5
II глава. О верном исполнении всех сочинений Бетховена для фортепиано соло .......... 10

Предварительные рассуждения .......... 10

Сонаты для фортепиано соло .......... 13

Сонатины, фантазии, рондо, вариации и прочие пьесы для фортепиано соло .......... 58

Сонатины .......... 58

Фантазии, рондо и т. п. .......... 58

Вариации .......... 60

Вариации на чужие темы .......... 61
III глава. О верном исполнении всех фортепианных произведений Бетховена .......... 66

Сонаты для фортепиано и скрипки .......... 66

Сонаты для фортепиано и виолончели .......... 79

Трио для клавира, скрипки и виолончели .......... 84

Концерты для фортепиано в сопровождении оркестра и Фантазия Op. 80 .......... 98

Заключительное замечание «О духовном постижении бетховенских композиций» .......... 116

О вокальных сочинениях Бетховена .......... 117

Предисловие

Вена, 7 декабря 1805 г.

Мы, нижеподписавшиеся, не можем отказать юному Карлу Черни в свидетельстве о том, что для своего четырнадцатилетнего возраста он достиг в игре на фортепиано совершенно исключительных, превосходящих ожидания успехов и что как в этом отношении, так и принимая во внимание его поразительную память, он достоин всевозможной поддержки, тем более что его родители образовали подающего надежды сына на собственные средства.

Людвиг ван Бетховен

Вена, 13 ноября 1817 г.

Любезный Черни!

Окажите мне любезность и сыграйте послезавтра Adagio и рондо из моего концерта в Es в Большом редутном зале. Вы этим украсите всю академию. Так как хоры недостаточно репетировали, то представляется целесообразным исполнить лишь один из гимнов.

Надеюсь, Вы мне не откажете в исполнении этой просьбы.

Как всегда, Ваш друг Бетховен.

Вена, 1816–1817

Дорогой Черни!

Если успехи Карла сейчас еще и не такие, как хотелось бы Вам и мне, запаситесь, пожалуйста, насколько возможно, терпением. Иначе он будет стараться еще меньше, так как вследствие плохого расписания занятий (ему об этом нельзя говорить) он крайне перегружен. К сожалению, сразу ничего тут не изменишь, а потому обходитесь с ним по возможности ласково, но и строго. Так можно будет при нынешних действительно неблагоприятных для К[арла] условиях достигнуть большего. Что касается его игры у Вас, то в первую очередь следите, пожалуйста, за соблюдением надлежащей аппликатуры, далее, за точностью такта, как, равным образом, и за тем, чтобы он почти безошибочно играл ноты. Лишь после этого направьте его внимание на самое исполнение, но тут уж не прерывайте его из-за мелких ошибок и отмечайте их только тогда, когда он доиграет пьесу до конца. Хотя я и мало занимался преподаванием, однако всегда придерживался этого метода. Он быстро образовывает музыканта, что является в конечном счете одной из главных целей искусства и меньше утомляет учителя и ученика. <…>

Ваш истинный друг Бетховен

Три эти письма дают некоторое представление о том, как с течением времени менялось отношение Бетховена к его ученику Карлу Черни. От удовлетворения необычайными успехами подростка — к доверительному общению с коллегой, воспитывающим любимого племянника композитора. Тесно общаясь с Бетховеном на протяжении четверти века, Черни, при всем своем преклонении перед учителем, не был расположен, подобно, например, Антону Шиндлеру, видеть свою жизнь прежде всего как служение великому человеку. Он делал переложения для фортепиано различных произведений своего учителя (среди них, например, опера «Леонора», «Крейцерова соната»), помогал ему в корректировке партий, устраивал у себя в доме музыкальные собрания, на которых звучала исключительно музыка Бетховена, испытал, несомненно, гордость, выступив по просьбе композитора в качестве солиста при венской премьере Пятого фортепианного концерта — и тем не менее всегда шел собственным путем. Скромный и целеустремленный, он уже в ранней молодости начал преподавать, отдавая этой деятельности все свои силы. Ответом на второе из приведенных выше писем Бетховена к нему стал отказ, мотивированный длительным перерывом в игре и невозможностью вследствие этого должным образом подготовиться к выступлению.

Узнав обо всех обстоятельствах, композитор ответил ему следующим письмом:

Вена, после 13 ноября 1817

Дорогой и уважаемый Черни! Только что я узнал, что Вы находитесь в таком положении, которого я поистине не подозревал. Не проявите ли Вы все-таки доверие ко мне, указав лишь, чем, пожалуй, можно как-то улучшить Ваши дела (без какого бы то ни было стремления с моей стороны к низменному патронированию). Как только я снова смогу свободно вздохнуть, мне необходимо с Вами встретиться. Не сомневайтесь, что я ценю Вас и в любую минуту готов Вам доказать это на деле.

С искренним уважением, Ваш друг Бетховен.

Теплый и уважительный тон этого письма косвенно подтверждает слова Черни о «дружеском и наставительном обращении» со стороны учителя, которое ему довелось испытывать на протяжении многих лет.

Сочетание искренней преданности, глубочайшего преклонения перед гением учителя и при этом независимости суждений делает особенно интересным и ценным то, что Черни пишет о Бетховене.

Предлагаемый читателю текст представляет собой фрагмент капитального труда Черни «Полная теоретическая и практическая школы игры на фортепиано, восходящая от самых азов к полнейшему образованию». Четвертая часть, озаглавленная «Искусство исполнения старых и новых клавирных композиций, или Прогресс вплоть до новейшего времени / Приложение (или 4-я часть) к большой фортепианной Школе Карла Черни ор. 500», содержит 2 главы (вторую и третью), посвященные вопросам исполнения фортепианных сочинений Бетховена. Вышедшие в свет в 1842 г. — спустя 15 лет после смерти композитора — эти главы стали первой попыткой зафиксировать особенности исполнительской практики самого Бетховена в ситуации быстро меняющихся музыкальных вкусов и представлений.

В этом смысле указания и рекомендации Черни, почерпнувшего сообщаемое им из первых рук — от самого Мастера, — имеют неоценимое значение. Для нас, отделенных от бетховенской эпохи уже двумя столетиями, трудно представить, что 15 лет, прошедшие между смертью Бетховена и выходом книги Черни, стали временем огромных перемен в восприятии наследия композитора, а значит, и в его интерпретации. Тем ценнее для нас свидетельства Черни, разъясняющего замысел своего учителя и указывающего способы его воплощения, хотя и он сам не всегда свободен от этого духа перемен. Впрочем, это нисколько не уменьшает значение его книги, а напротив, придает ей, на наш взгляд, еще больший интерес и достоверность.



Хотя в некоторых случаях Черни затрагивает общеэстетические проблемы, в целом его книга остается прежде всего практическим пособием. Многим произведениям или их частям автор дает только самую краткую характеристику, на других, в связи с их сложностью, останавливается подробней, вдаваясь даже в технические детали. Возможно, наиболее обстоятельно Черни пишет о тех пьесах, которые ему самому довелось проходить с Бетховеном.

Мы сознательно старались воздерживаться от большого числа комментариев, чтобы дать читателю возможность самому оценить некоторые спорные (или кажущиеся таковыми в наше время) суждения Черни. Только то, что казалось неясным и способным запутать, пояснено в примечаниях.

Обращаем особое внимание читателя на многочисленные нотные примеры, в полном объеме взятые из оригинала, — они интересны тем, что сами по себе уже являются черниевской интерпретацией, поскольку в них внесено большое количество дополнений к оригинальному тексту (динамических, артикуляционных и т. п.), к тому же они содержат указания метронома для всех без исключения произведений и их частей. Чтобы оценить степень и смысл вмешательства Черни в авторский текст, а также для того, чтобы лучше ориентироваться в обсуждаемом автором книги предмете, советуем при чтении иметь под рукой соответствующие ноты.

Мы пытались сохранить особенности языка Черни — точного и лаконичного, не слишком богатого эпитетами. Некоторые сложности, возникшие в процессе перевода, также оговорены в примечаниях. Отдельные выражения автора, в особенности многозначные или не имеющие абсолютно точных аналогов в русском языке, оставлены на языке оригинала — читатель, сведущий в немецком языке, может уточнить для себя смысл сказанного.



Стараясь как можно реже высказывать собственное мнение о тексте Черни, переводчик не смог удержаться от искушения воспользоваться комментариями другого современника Бетховена — Антона Шиндлера (1795–1864 гг.). Познакомившись с Бетховеном в 1814 г., в 20-е гг. XIX в. Шиндлер стал фактически секретарем композитора, жил в его доме, был одним из самых частых его собеседников. Естественно, что написанная им биография Бетховена (первое издание вышло в 1840 г.) является одним из важнейших источников информации о личности, образе жизни и творческой деятельности композитора. Для нас она представляет особый интерес, поскольку Шиндлер очень много пишет о Черни и постоянно цитирует главы из его Школы, в которые читатель сможет углубиться, перевернув несколько страниц. Комментарии Шиндлера изредка бывают одобрительными, чаще они полны критического пыла и уничижительного сарказма. Причина этого, по-видимому, в полной противоположности двух этих натур. Черни — сознательно ограничивший свой круг деятельности, скупой на слова и в то же время открытый новым веяниям, Шиндлер — желчный и мнительный, невероятно многословный, не видящий в наступившей эпохе ничего, кроме упадка и забвения истинных ценностей, и к тому же очень ревниво относящийся ко всем, кто, по его мнению, мог бы претендовать на роль хранителя подлинной бетховенской традиции.

Приведем один из фрагментов его книги, посвященный Черни:

«Все-таки причудлива судьба! Автор столь многих возвышенных произведений во всех родах музыкального искусства с его исключительным отвращением ко всяческим телодвижениям за роялем должен был довольствоваться тем, что еще один подобный «телеграф» интересуется его клавирными сочинениями и на несколько лет задержал их исчезновение из репертуара. Это был Карл Черни, чьи заслуги должны быть на этот раз громко превознесены, что бы в его игре ни вызывало возражения великого мастера. Столь же достоверно, что Черни был единственным из венских виртуозов, дававшим себе труд часто слушать Бетховена в его лучшие времена. Потому он заслуживает внимания, но лишь до того момента, когда он начинает грешить против бетховенских композиций, улучшая их приправами нынешних виртуозов. Приправы эти состояли в безмерном употреблении педали, в перенесении кантилены из 1-й и 2-й октав в 3-ю и 4-ю (пристрастие Черни к самому высокому регистру известно из его собственных сочинений), в [самовольном] применении трелей и прочих украшений, наконец — в указаниях метронома. Письмо Бетховена к Черни, датированное 1812 г. и опубликованное после смерти последнего в 1857 г., свидетельствует о его тяге к виртуозничанью уже в столь ранние годы. Вот дословный текст этого письма:


Дорогой Черни! Сегодня я не смогу увидеться с Вами, завтра же приду к Вам сам, чтобы поговорить с Вами. Вчера я взорвался и жалею о том, что случилось, однако Вы должны простить это автору, который охотнее желал бы услышать свою вещь [сыгранной] точно так, как он ее написал — как бы прекрасно, впрочем, Вы ее ни играли.


Выговор касался, как замечает издатель этого и еще двух писем Бетховена к Черни (но не в 1815 г., а 1816 г.) изменения и усложнения пассажей в квинтете с духовыми ми-бемоль мажор, перенесения их в более высокую октаву, допущенными Черни, и т. п. И подобное 21-летний в то время пианист мог позволить себе в присутствии Мастера! Насколько же дальше пошел зрелый виртуоз! Кто видел играющим на рояле господина Франца Листа, легко получит верное представление о манерах его учителя Черни, а именно: руки постоянно в воздухе, временами даже заброшены над головой и падают на клавиши с высоты двух футов и т. п. Лист всего лишь подражает тому, что он ребенком два года кряду видел перед собой в качестве дидактического образца. Когда Бетховен в 1816 г. писал почитаемой им госпоже фон Эртман, будто его нездоровье было виной тому, что незадолго перед тем он не мог слушать у Черни ее игру, то на самом деле как еще более вероятную причину можно представить его отвращение к дурным [музыкальным] манерам Черни. Если даже Бетховен склонялся к тому, чтобы порадовать Черни и его слушателей своим присутствием в домашнем кругу, что часто имело место зимой 1818 г., то побуждали его к этому другие причины. Чутким слушателям, однако, повезло, что известная им манера Черни не могла испортить им наслаждение [музыкой]. Даже часто повторяемый строгим мастером упрек: «Черни не владеет legato и неверно акцентирует», — был не в состоянии разрушить культа, ибо всему этому кружку недоставало проницательности.

Для автора собрания у Черни были особенно желанной школой, где можно было услышать критические замечания мастера, в высшей степени интересные и поучительные разъяснения и комментарии по поводу столь многих сочинений, которые едва ли делались бы без такого повода [как “дурные манеры Черни”]».

Противоположное мнение способствует, как нам кажется, созданию более объемной картины, давая возможность понять различные точки зрения на один предмет. Исходя из этого, мы и в дальнейшем будем использовать отдельные фрагменты из книги Шиндлера.

Заканчивая это предисловие, я хотел бы от всего сердца поблагодарить моего старинного друга и уважаемого коллегу Семена Глебовича Денисова за его неоценимую помощь, оказанную мне при работе над этим переводом. Наши частые и продолжительные обсуждения самого широкого круга вопросов, связанных с Бетховеном, с проблемами исполнительства вообще, были одним из самых приятных и плодотворных моментов этого занятия. Добавлю еще, что в процессе этой работы я постоянно обращался мыслями к нашему общему с С. Г. Денисовым учителю — Владимиру Владимировичу Нильсену, открывшему нам мир Бетховена и, больше того, — мир Музыки.