Шуберт І. Ф. Нова школа співу, або Грунтовне і повне керівництво по вокальному мистецтву. Навчальний посібник. 1-е изд

Содержание

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА ………. 5

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ………. 9

Часть первая. О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ГОЛОСЕ ВООБЩЕ И ЕГО ОСОБЕННОСТЯХ,

ВКУПЕ С ОБЩИМИ ПРАВИЛАМИ, КОИ СЛЕДУЕТ СОБЛЮДАТЬ В ВОКАЛЬНЫХ УПРАЖНЕНИЯХ ………. 11

Часть вторая. НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ………. 27

Глава первая. О ПОСТАНОВКЕ ГОЛОСА ………. 27

Глава вторая. О ПОПАДАНИИ В НОТЫ ………. 34

Глава третья. ОБ ОСНОВНЫХ МАНЕРАХ ………. 65

О форшлагах ………. 65

О нахшлагах ………. 70

О двойном форшлаге ………. 73

О шлейфере ………. 74

О шнеллере ………. 76

О трели ………. 77

О пральтриллере ………. 81

О морденте ………. 82

О группетто ………. 82

Глава четвертая. О ПАССАЖАХ ………. 84

Глава пятая. О ПРОИЗВОЛЬНЫХ МАНЕРАХ И НЮАНСАХ, А ТАКЖЕ О ФЕРМАТАХ И КАДЕНЦИЯХ ………. 123

О ферматах ………. 131

О каденциях ………. 136

Часть третья. УЧЕНИЕ ОБ ИСПОЛНЕНИИ ………. 146

Предисловие ………. 146

О декламации ………. 146

О четкости исполнения ………. 148

О выразительности ………. 152

О тяжелом и легком исполнении ………. 153

О музыкальных акцентах ………. 155

О разумном использовании украшений ………. 157

О силе и слабости звучания ………. 159

О речитативе и его исполнении ………. 161

Вторая половина XVIII века в немецкоязычной Европе ознаменовала себя появлением нескольких музыкальных трактатов, в которых упор делался на практическое музицирование, а не на теорию и философию музыки, как прежде. Это и “Школа скрипичной игры” Леопольда Моцарта, и “Опыт наставлений в игре на флейте траверсо” И. И. Кванца, и знаменитый “Опыт клавирной игры” К. Ф. Э. Баха. Однако то ли в силу того, что вокал считался уделом итальянцев, то ли просто из-за того, что пение не считалось делом сложным и требующим долгого профессионального обучения, а возможно и потому, что немецкая школа пения сформировалась лишь к началу XIX века, примирив в себе виртуозность итальянского стиля и выразительность стиля французского, но данная “Новая школа пения” И. Ф. Шуберта — это, пожалуй, первая попытка создания практического руководства к обучению пению на немецкоязычном литературном пространстве XVIII–XIX веков.

Об авторе этого трактата мы знаем очень немного. Он родился в 1770 году в немецком городе Рудольштадте (Заале). Начав изучать музыку в своем родном городе, он в 1788 году обучался у городского музыканта Гессе во Франкенхаузене и у муниципального музыканта Хаусмана в Зондерхаузене, приобретя там некоторую известность своими сольными концертами на скрипке и на фаготе. Известно, что в 1791 году он служил в оркестре в Берлине, а к 1798 году переехал в Щецин, где и занял пост музыкального директора (капельмейстера оркестра) городского театра. В 1801 году он был назначен музыкальным директором театра в Глогау (ныне Глогов, Польша). Известно также, что в 1804 году он стал капельмейстером оркестра в театре города Балленштедт, принадлежащего княжеству Ангальт-Бернбург, а позже организовывал концерты Кельнской торговой палаты в Мюльхайме, где и умер в октябре 1811 года.

Прожив чуть более сорока лет, Иоганн Фридрих Шуберт оставил после себя заметное творческое наследие. Это 6 дуэтов для двух скрипок оп. 1 и оп. 2, 24 небольшие пьесы для клавира оп. 3, Концертная симфония для гобоя (или кларнета) и фагота оп. 4 и концерт для скрипки с оркестром. Он также является автором оперы в двух актах “Die nachtliche Erscheinung”, которая была поставлена в Щецине в 1798 году.

Многолетняя служба в оперных театрах, в том числе и в качестве музыкального руководителя, позволила ему обобщить опыт работы с певцами в этом трактате.

Здесь помимо общих вопросов постановки и развития голоса, которые, возможно, несколько утратили актуальность за последние двести лет, подробным образом описываются принятые в эпоху Моцарта, Гайдна и Бетховена мелизмы и украшения (манеры), стиль исполнения пассажей и колоратур, ферматы и каденции. Вся третья часть посвящена философии исполнительства. Бесценные знания о том, что считахорошим, а что плохим вкусом, чем руководствовались тогдашние музыканты в расшифровке нот (а чтение нотного текста есть не что иное, как расшифровка весьма условного кода, звучание которого зависит не только от конкретного инструмента, на котором его исполняют, но и, в гораздо большей степени, от времени и места создания, а также от индивидуального стиля композитора), безусловно пригодятся современным исполнителям музыки той эпохи.

Кроме того, автор проводит четкое разделение на солистов и хористов. И если, как он пишет, “лучшее исполнение аккомпанирующего голоса это пропеть все в точности так, как предписано композитором”, то к солисту предъявляется куда больше требований. Он должен не только уметь читать ноты и чисто и ритмично петь красивым звуком, но и понимать текст, расставляя в нем смысловые акценты, знать гармонию, чтобы употреблять различные мелизмы и украшения, уметь верным образом взаимодействовать с оркестром и разбираться в вопросах акустики.

В книге упоминаются написанные ранее, но актуальные в то время теоретические труды И. Г. Зульцера, П. Ф. Този, И. А. Хиллера и Д. Г. Тюрка, что дает возможность заинтересованному читателю расширить границы своих познаний.

Мы надеемся, что эта малоизвестная жемчужина музыкознания найдет своего благодарного ценителя и поможет вокалистам и музыкантам иных профессий сделать свое исполнение “истинной усладой для слушателя”.

М. Куперман