Оперний театр І. Ф. Стравінського

Есть в творчестве Стравинского нечто притягательное, некая неразгаданная загадка. Был ли он подвижником, посвятившим всю свою жизнь "ремонту старых кораблей" или изобретателем, склонным к техническим новшествам и комбинированию давно известного, но обретшего в руках мастера новые качества? Сам композитор видит себя архитектором -- строителем совершенных художественных форм. Но деяния его в чем-то сродни опытам средневековых алхимиков, смешивающих контрастные элементы, колдующих над фантастическими составами во имя нахождения чудодейственного средства, утоляющего и очищающего душу и в то же время искушающего и соблазняющего натуру человеческую. В конце жизненного пути Стравинский скажет: "Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога".

Искусство классика XX столетия и по сей день не потеряло магии неизведанного, сохранило ощущение неисчерпаемости. Менялись интерпретационные схемы творчества композитора: от акцентирования в нем протеевского начала до признания единства стиля, от космополитических всплесков вокруг имени художника до утверждения его "русскости". Вместе с тем сущность феноменального явления, подобного Стравинскому, определяется сочетанием многих составляющих.

В целом творчество И. Ф. Стравинского нашло в настоящее время достаточно широкое отражение в отечественном и зарубежном музыкознании. Однако, несмотря на существующую литературу, серьезных работ о такой важной составной части его наследия, как опера, еще нет. Между тем оперный театр Стравинского -- явление чрезвычайно интересное, заслуживающее, на наш взгляд, особого внимания. Проблемы, связанные с операми композитора ("Соловей" -- 1908--1914, "Мавра" -- 1921--1922, "Царь Эдип" -- 1926--1927, "Похождения повесы" -- 1948--1951), не только дают возможность глубже понять феномен Стравинского, но и весьма существенны в свете исканий оперного жанра в XX столетии.

Осмыслить сочинения Стравинского не только как "подробности" его творческой биографии, но и определить их место в общемировом процессе в эволюции оперы, ее далеко неоднозначных отношениях с современным музыкальным театром представляется сегодня задачей весьма актуальной. Осознание уже в начале ХХ в. оперного кризиса подтолкнуло Стравинского наряду с другими композиторами к поиску новых путей в развитии музыкально-драматического искусства, радикального преобразования всего комплекса музыкально-драматургических средств. Так была создана знаменитая триада "швейцарского периода". Затем появляются следующие сочинения-"миксты": "Пульчинелла", "Персефона", "Потоп". Оперный жанр в творчестве Стравинского также подвергается разным испытаниям.

Когда обозреваешь Вселенную великого русского мастера, ощущаешь дыхание Оперы. Подобно театральному Прологу Стравинский играет явью и фантазией, причудливо переплетает вымысел и действительность. И утверждает высокую эстетическую ценность Красоты оперного искусства. Композитор словно побуждает нас пройти по важнейшим вехам движения жанра во времени и вслед за ним ощутить "прозрачность" многовековой "толщи" оперной истории. Его сочинения -- преображенное пространство старой оперы и оперы современной ему, взгляд вперед.

Прожит век. Меняется настоящее, меняется и ракурс восприятия прошлого. Опыт Стравинского учит многому и приобретает разное значение в зависимости оттого, что мы из него извлекаем. Какую информацию несут оперы композитора -- художественную, жанровую, языковую? Чему он наследует и чему противостоит? Какие вопросы он задает сам себе, своему времени? Все это в той или иной степени получит освещение в настоящей работе.

В истории музыкального театра прошлого столетия сценические опусы Стравинского получали различный отклик. Интерес хореографов неизменно привлекали его балеты. Повышенным "спросом" пользовались миксты. Иную реакцию вызывали его оперы. "Похоронный подарок" -- так определил Дягилев свое отношение к "Царю Эдипу" -- сочинению, имевшему, однако, широкий резонанс среди деятелей музыкального театра. Предшествующие же оперные опусы были восприняты его современниками либо как проба пера, либо признаны dйmodй ("Мавра"). А "Похождения повесы" в свое время были названы "похоронной мессой" по опере. Тем не менее, с позиции сегодняшнего дня очевидно: заложенный в них потенциал оказался весьма значительным в контексте последующих исканий в области музыкального театра.

Выскажем несколько предварительных замечаний относительно эстетической направленности стиля Стравинского. Среди многообразных вопросов для композитора, пожалуй, два являются основополагающими -- что изображается и как, иными словами предмет изображения и метод его воплощения. Объектом изображения для Стравинского становится не мир в его внешнем восприятии, наблюдении или внутреннем осмыслении, а искусство, его закономерности. Действительность в творчестве мастера преломляется сквозь призму уже художественного представления о ней.

Как известно, характерное для Стравинского отношение к искусству как предмету искусства, сложилось в так называемый русский период его деятельности. В силу природного дара и обстоятельств творческого формирования композитор оказался в самой гуще мировоззренческих процессов современности. Художественная жизнь России начала XX столетия, теснейшим образом сопряженная с западно-европейской культурой, оказала непосредственное воздействие на молодого композитора. Созерцательность психологии того времени, определившая важнейшее направление эстетики "Мира искусства", с которым Стравинский был связан, обусловила его мироощущение, его дальнейшую эволюцию. Известное соответствие своим эстетическим исканиям композитор обнаруживает и в театральных тенденциях времени. При этом если мирискусников и Стравинского связывает глубокое родство систем художественного мышления, то в отношении театральных исканий начала века, оказавших стимулирующее воздействие на композитора, скорее можно говорить о некоем созвучии идей эпохи и личности. Однако в обоих случаях атмосфера времени, в котором формируется Стравинский, не подавляет его творческий темперамент, а, наоборот, активизирует его собственное развитие. Стравинский всегда жил с обостренным чувством настоящего и своих задач, ощущением эпохи и одновременно осознанием своего "я". Это позволило ему не просто отразить ярко и сильно впечатления от искусства XX в., но увлечь и повести за собой приверженцев и противников.

Поэтическое восприятие мира сквозь призму искусства, тяготение к новому "чувству старины", любование ею, столь характерное для многих художников начала прошлого века привело к проникновению в их творчество элементов стилизации. Принцип стилизации нашел яркое отражение в творчестве Стравинского, но стилизация эта совершенно особого свойства.

Воссоздавая "художественный образ чужого языка" (М. Бахтин), композитор не подчиняет свою индивидуальность избранному им прообразу, а, наоборот, вводя элементы чужого стиля в собственный творческий континуум, проявляет оригинальность мышления. В связи с новыми контекстными условиями изменяется качество стилизуемого явления. Характер этого изменения, степень удаления или приближения к стилизуемому материалу, что выдвигается на первый план и что становится фоном, зависит от определенной творческой задачи композитора. Воспользуясь словами М. Бахтина скажем, что Стравинский "сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый язык, испытуя его, в новые и невозможные для него самого ситуации". Существенным представляется определение М. Арановского. Говоря об отношениях между Стравинским и музыкальным прошлым, исследователь вводит понятие деривации: "Все, что создавал Стравинский, отталкиваясь от каких-либо стилевых, жанровых или технических моделей было производным, то есть обладало качеством "самости", автономной, абсолютной ценностью". Отсюда, в известном смысле, проистекает и характер неоклассицистских исканий композитора, обратившегося к искусству прошлого как к "объекту эстетической рефлексии".

Для творческой деятельности Стравинского в целом характерен интерес к теме "второго рода", теме, направленной "не столько на действительность, "жизнь", сколько на самые инструменты художественного творчества, например, на поэтический язык". В связи с этим возникает вопрос о точке зрения художника на изображаемое. Для эстетики Стравинского определяющей становится внешняя точка зрения. Искусство становится объектом наблюдения, при этом композитор не входит в непосредственный контакт с ним, то есть воспринимает его отстраненно. Взгляд "извне" на стилизуемую модель приводит к заимствованиям скорее внешнего порядка, чем внутреннего; Стравинского, в первую очередь, привлекает поэтика художественной формы.

Отстраненность от предмета изображения находит непосредственное воплощение в процессе моделирования, определяющем специфику творческого метода композитора. Отстранение для Стравинского не только авторская позиция, но и характернейший стилеформирующиий принцип, положенный в основу замысла каждого сочинения. Подчеркнем: моделями у Стравинского выступают формы самого искусства, которые художник избирает в качестве объекта исследования. Моделью всегда становится традиционная художественная форма, обладающая высокой степенью откристаллизованности как содержания, так и композиционно-структурно-стилевых параметров. Такая художественная форма несет в себе определенное содержание, выраженное присущими ей средствами. В каждой форме есть элементы, обладающие большей подвижностью, изменчивостью и большей канонизированностью. Благодаря последним художественная форма вызывает у слушателей тот или иной комплекс ассоциаций. Именно на такие канонизированные элементы, несущие определенный образно-ассоциативный заряд, и опирается Стравинский. Они могут проявляться и на уровне жанра, и на уровне стиля, даже конкретного средства. Так, например, сам композитор пишет: "Направление следующего мелодического интервала связано с музыкальными манерами всей вещи. Так, трель у кларнета в "Lux fasta est" является демонстрацией моих манер в "Эдипе": эта трель -- не трель вообще, но обязательный элемент стильности". Следует отметить, что для композитора важно манипулирование не столько с собственно моделью как целостной художественной системой, сколько именно с ее канонизированными элементами, которые как бы отстранились от прежней системы и вступили между собой в определенное взаимодействие, обусловливающее возникновение по-новому организованной системы. Принцип моделирования подчиняет произведение единому "художественному модулю", обеспечивает взаимосвязь всех элементов.

Опора на канонизированные элементы формы приводит к соотнесению композиторского стиля с определенным "этикетом" (Д. С. Лихачев). Иными словами, канон диктует выбор определенной формулы содержания, его предустановленную трактовку, соответствующую форму воплощения, вплоть до воспроизведения характерного типа языка. Так создается особая, строго регламентированная художественная система. Использование канонического приема при этом должно находиться в соответствии с общей "этикетной ситуацией", вне которой традиционная формула теряет конкретную содержательную направленность. Используя определенный эстетический код, Стравинский выстраивает в соответствии с ним целостную структуру, все компоненты которой ориентируются на избранную модель. Благодаря высокой степени откристаллизованности всех параметров модель выступает как особая форма художественного обобщения. Это дает возможность использовать модель как средство драматургического воплощения содержания. "Музыкальные манеры не предшествуют сочинению, но составляют сущность творческого акта: способ выражения и то, о чем говорится -- для меня одно и то же... "