Сладков П. Музичний слух. Дефініція. Генезис. Типологія. Умови активного формування і розвитку. Навчальний посібник.
Доставка
Оплата
Опис
ВВЕДЕНИЕ ………. 3
РАЗДЕЛ 1. СИСТЕМА СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ И УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ………. 7
РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ЕГО СЕМАНТИКА ………. 18
РАЗДЕЛ 3. ИНТОНАЦИОННОЕ СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА ………. 49
РАЗДЕЛ 4. ЗАРОЖДЕНИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА ………. 71
РАЗДЕЛ 5. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В РАЗВИТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА ………. 92
РАЗДЕЛ 6. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА ………. 114
Методические рекомендации ………. 114
Практические рекомендации ………. 129
Формирование ступеневого слуха ………. 135
Формирование интервального и аккордового звука ………. 144
ДОПОЛНЕНИЕ ………. 154
Звуковысотное интонирование ………. 154
Диагностирование музыкального слуха ………. 163
ЛИТЕРАТУРА ………. 173
Музыкознание, к сожалению, до сих пор не имеет единой формулировки, раскрывающей смысл термина «музыкальный слух», и пользуется самыми различными по содержанию определениями. «Под музыкальным слухом, в отличие от слуха вообще, принято разуметь способность отличать высоту музыкальных звуков или их отношения». Так утверждает, характеризуя упрощённо слух (очевидно, начинающих музыкантов), известный композитор и исследователь в области музыкального слуха С. М. Майкапар. Старейший отечественный сольфеджист А. Л. Островский отмечает: «музыкальный слух — это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения». Здесь уже, как видно, характеризуется слух довольно зрелых музыкантов.
Действительно, слух не статичен, он постоянно находится в развитии, в связи с чем, его качественная сторона постоянно меняется, и поэтому одной формулой охарактеризовать его не представляется возможным.
Сольфеджио, призванное развивать музыкальный слух, долгое время существовало как узкопрактическая дисциплина, а в качестве науки стало функционировать сравнительно недавно. В связи с этим, работ, в которых бы во главу угла ставилось исследование теории музыкального слуха, издано крайне мало и написаны они специалистами, опирающимися в большей степени на физические, психофизиологические, и акустические факторы в ущерб сугубо музыкальным закономерностям. Данное обстоятельство заставило нас обратиться к обозначенной проблеме и попытаться раскрыть её, опираясь на научные достижения в области музыкознания, при этом не отрицая психофизиологическую основу музыкальных способностей.
Для того чтобы докопаться до истины, обратимся к основе музыкального слуха, к структуре «музыкальности», под которой Б. М. Тепловым мыслится комплекс способностей (ладовое чувство, ритмическое чувство и слуховые представления), составляющий содержание музыкального слуха, используемого музыкантами в творческой деятельности.
Наблюдения показывают, что термин «музыкальность» может определять различные уровни способностей музыканта и художественной ценности произведения. И это действительно так. Например, отмечают музыкальность известного гениального музыканта и говорят о музыкальности ребёнка, который только что приступил к занятиям музыкой; оценивают музыкальность шедевра художественного произведения и отмечают музыкальность, скажем, относительно удачно сочиненного студентом учебного этюда.
Приведённые выше примеры дают основание утверждать, что термин «музыкальность» не конкретен в своём выражении, он лишь указывает на некоторую, приблизительную характеристику профессионального мастерства субъекта или относительную художественную ценность музыкального произведения либо учебного материала. Понятие «музыкальный слух», производное от понятия «музыкальность», также неконкретно, оно определяет разные уровни и объёмы музыкального слуха.
В связи с этим, на наш взгляд, в отношении музыкального слуха целесообразно дать два определения. Первое, элементарное, применимо при диагностировании слуха начинающего музыканта: музыкальный слух — это способность восприятия, интонирования (голосом), представления и осмысления как ритмически организованных отдельных музыкальных звуков, так и взятых во взаимосвязи.
Второе, всеобъемлющее, используемое для диагностирования слуха зрелого или относительно зрелого музыканта: музыкальный слух — это способность восприятия, представления и осмысления всех специфических и неспецифических средств музыкальной выразительности, взятых как в отдельности, так и во взаимосвязи.
Во втором определении, как видно, действие воспроизведения нами сознательно опущено, поскольку оно: во-первых, по техническим условиям не всегда осуществимо, во-вторых, не каждый музыкант, особенно инструменталист, в совершенстве владеет голосом, а в-третьих, не любое средство может передаваться путём интонирования.
Известно, что в исследовательской литературе и, особенно, в педагогической практике понятиями «музыкальный слух» и «сольфеджио» пользуются достаточно вольно, почти как синонимами. На самом же деле это совершенно разные по смыслу категории.
Музыкальный слух заключает в себе объём словаря слуховых представлений и конкретную его качественную характеристику, а сольфеджио — это в большей степени «инструмент музыкального слуха», при помощи которого формируется словарь музыкального слуха того или иного качественного уровня. Поэтому содержанием сольфеджио является словарь музыкального слуха и та часть словаря сольфеджио, которая задействована в процессе освоения нового материала. Музыкальный слух и сольфеджио образуют между собой замкнутый круг. Это значит, что без сольфеджио нет ясности, как развивать музыкальный слух, а развитие его средствами сольфеджио даёт возможность целенаправлен- но формировать слух всякий раз нового, более высокого уровня. Музыкальный слух проявляется как бы в двух его качествах, в собственном, относительно завершённом состоянии, и в курсе сольфеджио, являясь частью процесса. Таким образом, музыкальный слух и сольфеджио, находятся в постоянном движении, перемещаясь один в другой, обогащая друг друга.
Содержание художественного произведения — это текстовой материал с исполнительскими задачами, выража- ющимися в совокупности всех средств музыкального языка, который включает в себя огромный набор различных категорий, способствующих совершенствованию знаний и раскрытию посредством музыкального слуха смысловой стороны музыки. В этой связи особую актуальность приобретает данное исследование, устанавливающее научную связь между музыкальным слухом и его теоретической основой, составляющей содержание музыкального языка в процессе интонационной и аналитической деятельности.
В предлагаемой монографии использованы многие положения, ранее изложенные в предыдущих исследованиях автора. Некоторые из них подверглись частичной переработке. Помимо того, разработан ряд новых проблем в соответствии с тематической направленностью настоящей монографии. Данный труд рассчитан на учащихся и студентов, проявляющих повышенный интерес к проблеме развития музыкального слуха, и, возможно даже в большей степени, на музыкантов исполнительских специальностей, которые постоянно сталкиваются в своей деятельности с нетемперированным строем. Мы уверены, что сведения, изложенные в монографии, дадут не только твёрдую основу для развития музыкального слуха в специальных классах, но и позволят более эффективно решать возникающие творческие задачи других теоретических и исполнительских дисциплин.
Методологической основой книги послужили известные труды по музыкальной и общей педагогике, психологии, акустике, обобщённый опыт педагогов-практиков, преимущественно отечественных авторов. В своих установках мы опирались на следующие источники: теорию интонации Б. В. Асафьева, теорию деятельности Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева и др.; теорию лада, разработанную известными музыковедами; теорию музыкального интонирования в условиях нетемперированного строя Н. А. Гарбузова, Н. К. Переверзева, Ю. Н. Рагса и др.; теорию музыкального восприятия Б. М. Теплова, Л. В. Благонадёжиной, Е. В. Назайкинского, М. П. Блиновой и др.; теорию поэтапного формирования умственных действий П. Я. Гальперина. Книга состоит из введения, шести разделов, дополнения, краткого заключения и списка библиографической литературы.