Кульбіжеков В. Н. Раціональні підстави музичної творчості: Механізми уявного експерименту в класичної ...

Кульбижеков В.Н.Рациональные основания музыкального творчества: Механизмы мысленного эксперимента в классической западноевропейской музыке Нового времени. № 23. Изд.2. 2017. 200 с. Мягкая обложка.

Введение
Часть I. Мысленный эксперимент в художественном познании
	Глава 1.	Общее понятие о мысленном эксперименте Из истории понятия "мысленный эксперимент"
	Глава 2.	Мысленный эксперимент в поэзии
	Глава 3.	Идеализированные пространство и время как условия реализации мысленного эксперимента в музыке
	Глава 4.	Художественные абстракции в музыке Движение музыкальной мысли от абстрактного к конкретному
	Глава 5.	Музыкальная логика как эстетическая целесообразность в музыке Нового времени Роль музыкальной логики в изобретениях и новациях в музыке Нового времени
Часть II. Мысленный эксперимент в музыке Нового времени. Основные этапы мысленного эксперимента
	Глава 6.	Cantus firmus в музыке Средневековья как прообраз идеализированного предмета в музыке Нового времени
	Глава 7.	Создание идеализированного предмета в музыке Нового времени
	Глава 8.	Способы модификации и трансформации идеализированного предмета
	Глава 9.	Создание идеализированной среды
	Глава 10.	Понятийная сфера в музыке. Аудиальное понятие и аудиальный понятийный образ
Часть III. Операции мысленного эксперимента в музыке композиторов XVII--XVIII веков. Анализ музыкальных произведений
	Глава 11.	Г. Ф. Гендель. Пассакалия соль минор
	Глава 12.	И. С. Бах. Фуга фа мажор (II)
	Глава 13.	Д. Скарлатти Сонаты № 100 и № 94
	Глава 14.	И. С. Бах. Фуга си минор I, том ХТК
Приложение. Общие черты формообразования западноевропейской музыки XVII века
Заключение
Литература

---

Монография является одной из первых работ, посвященных выявлению рациональных оснований музыкального искусства. Автор ставил своей целью определить механизмы мыслительных процессов, используемых композитором при создании художественного произведения, охарактеризовать невербальный мыслительный процесс в музыке, используя философский и общенаучный категориальный аппарат, стремился обозначить не только отдельные смысловые закономерности, но пытался выявить максимально общий алгоритм, объединяющий в себе возможности логико-структурных операций, которые присущи музыкальному искусству независимо от жанровых, стилевых особенностей. В ходе исследования выявлено, что механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента.

Творческий процесс композитора и результат конструктивной деятельности -- художественный текст -- трактуются автором как взаимообусловленные величины, ибо формы деятельности и их результаты взаимосвязаны. Как по логической форме силлогизмов (Аристотель) мы можем судить о формальной логике мышления (дедуктивный метод, причинно-следственные связи), так и по логической схеме художественного текста можно судить о процессах и механизмах мысленного эксперимента -- содержательной диалектической логике художника-творца.

В работе раскрыты возможности мысленного эксперимента в отношении эстетики художественного творчества вообще (на примере поэзии) и применительно к музыкальному искусству. Выявлены необходимые условия для проведения мысленного эксперимента в музыке Эксплицировано положение о том, что музыка есть результат определенного типа невербального мышления, актуализирующего свои возможности путем операций мысленного эксперимента. В работе требовалось доказать, что:

•  важнейшим механизмом создания музыкального произведения являются операции мысленного эксперимента;

•  музыкальное произведение обладает собственной логикой, не тождественной с вербальным речевым высказыванием;

•  движение музыкальной мысли осуществляется согласно диалектической логике от Абстрактного к Конкретному;

•  логические основания в музыкальном искусстве сопрягаются с чувственно-органической основой музыкального произведения;

•  музыка обладает собственной понятийной основой, выраженной в звуковой недескриптивной форме, то есть обладает так называемым аудиальным понятием.

Становление механизмов мысленного эксперимента в музыке нового времени обусловлено рядом причин:

•  характером самой эпохи Нового времени, проникнутой духом эксперимента и экспериментаторства во всех областях жизни;

•  бурным развитием научного знания, востребованного всей эпохой Возрождения с его антропоцентризмом, секуляризацией культуры, профанацией и обмирщением ряда культовых сакральных основоположений, внедрением светских мотивов в культовую живопись, скульптуру и музыку;

•  великими географическими открытиями, потребовавшими более совершенных способов мореплавания и навигации, новых технологий в области военной техники;

•  расколом внутри католицизма и образованием многочисленных протестантских деноминаций, приведших к качественному переосмыслению роли и предназначения человека в мире, что, в свою очередь, способствовало новому витку и в социальной сфере, интенсификации товарно-денежных отношений, вместе с достижениями науки приведших к развитию промышленного производства и его философскому обоснованию;

•  новым пониманием человеком своей сущности, окружающего мира и своего предназначения.

 

Развитие мира композиторы Нового времени рассматривают как изменение мира, направленное и необратимое, приводящее к новому качественному состоянию. До XVII века в технике контрапунктических перестановок в свободном письме была смоделирована изменчивость мира, но развитие в ней не рассматривалось как качественное изменение. Развитие в музыке XVII века выступает как единая внутренняя взаимосвязанная линия, состоящая из этапов:

1) противоречие -- движущая сила развития;

2) накопление количественных изменений для перехода в новое качество;

3) возникновение нового качества.

Таким образом, в музыкальной модели мира (художественном тексте) воспроизводятся всеобщие универсальные характеристики процессов развития мира. И совершенно не случайно именно в XVII веке в музыке сложилась новая логическая форма с принципом мышления от абстрактного к конкретному (принципу диалектической логики по Г. В. Ф. Гегелю).

Основаниями для экстраполяции мысленного эксперимента в музыку послужили следующие обстоятельства:

•  поскольку, по В. С. Библеру, в основе любой творческой деятельности лежат механизмы мысленного эксперимента, то логично предположить, что эти механизмы лежат и в основе музыкальной деятельности, так как творческое начало в классической музыке неоспоримо;

•  мысленный эксперимент как операция теоретического моделирования имеет дело с идеализированными объектами, а, как известно, музыкальное искусство оперирует не с первоприродными, но искусственно созданными построениями, являющимися результатом абстрагирования;

•  музыкальная тема как идеализированный предмет в процессах мысленного эксперимента подвергается трансформациям и модификациям, происходящим по логике самой темы. В результате исследования была выявлена идентичность многих способов преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. табл. 1, с. 97--98);

Доказательства наличия операций мысленного эксперимента в музыке.

В науке В. С. Библер выделяет три этапа мысленного эксперимента: 1) создание идеализированного предмета; 2) модификации и трансформации идеализированного предмета; 3) создание идеализированной среды. Исследование выявило, что все три этапа мысленного эксперимента имеют место и в музыке.

Во-первых, в ходе исследования удалось идентифицировать идеализированный предмет в музыке, аналогичный идеализированному предмету в научном познании Идеализированный предмет в музыке -- это музыкальная тема, так как она содержит главную мысль, сущность (абстракт) музыкального образа, его существенные качества. Именно музыкальная тема как идеализированный предмет была сформирована на рубеже XVII века. Иными словами, в XVII веке образование в западноевропейской музыке музыкальной темы (главной мысли всего произведения) и ее структурное отделение от последующего развития (трансформации) означали сформировавшийся идеализированный предмет и качественно новое музыкальное мышление.

Во-вторых, музыкальная тема как идеализированный предмет обладает способностью к преобразованиям и трансформациям. В работе систематизированы способы трансформации идеализированного предмета в науке и в музыке. Все способы преобразования идеализированного предмета, применяемые мысленным экспериментом в научной деятельности, используются и в музыке: количественная трансформация -- увеличение или уменьшение, усиление основных свойств, выделение составных частей и рассмотрение их как самостоятельных, добавление новых элементов к идеализированному предмету и др.

Помимо аналогичных способов преобразования идеализированного предмета в науке, музыкальный идеализированный предмет обладает специфическими способами трансформации, присущими только музыкальному идеализированному предмету.

Все преобразования идеализированного предмета осуществляются в конструктивной деятельности художника-творца с помощью оперирования знаками, сложными структурными образованиями, позволяющими создать художественный текст как модель мира. Образ мира раскрывается через «тело» художественного текста, в чувственной форме.

В-третьих, идеализированный предмет помещается в изобретенные ситуации (идеализированную среду), то есть в мысленном эксперименте формируется система связей, в которую помещается идеализированный предмет. В музыке это замкнутый текст со своим художественным пространством и временем. Идеализированная среда в музыке идентифицирована с понятием индивидуализированной музыкальной формы, дано обоснование этой идентификации.

Одновременно с этим была отмечена специфика мысленного эксперимента в музыке, заключающаяся в том, что мысленный эксперимент не просто служит средством наиболее адекватного воплощения эстетического, но является механизмом, инструментом создания художественной модели мира с его бесконечной изменчивостью, многообразием форм, как его видели и понимали великие художники XVII века.

В ходе анализа основных этапов мысленного эксперимента (создание идеализированного предмета, способов преобразования идеализированного предмета и создания идеализированной среды) выявлена несомненная идентичность логических процессов в эстетике музыкального творчества и в естествознании: если в музыке имеют место все три этапа мысленного эксперимента, то мы вправе говорить о соответствии музыкального мысленного эксперимента научному мысленному эксперименту.

Этапы мысленного эксперимента — это этапы процессов мышления. Процесс мышления в музыке XVII века идет от выделения темы как идеализированного предмета, главной мысли произведения, его экспонирования, затем преобразований и трансформаций с последующей экспликацией, разворачиванием всего смыслового спектра, заложенного в нем. По сути это есть, как уже отмечалось, диалектическое движение от абстрактного (темы) к конкретному (идеализированной среде), выработанному композиторами в музыке XVII века. Следовательно, логикой движения операций мысленного эксперимента в музыке является движение от абстрактного к конкретному.

Мысленный эксперимент как форма теоретического моделирования

Внутренние закономерности, прослеживающиеся в музыке того времени и выражающие историческую эпоху, культуру, стиль мышления, а также наличие понятий и категорий свидетельствуют о теоретическом уровне мышления в музыке.

Наличие понятий в самом музыкальном тексте предполагает действие законов в музыкальной форме. Например, закон противоречия, накопления количественных изменений, перехода количественных изменений в новое качество. В пользу признания музыкального мысленного эксперимента как формы теоретического моделирования мира говорят следующие данные. Во-первых, движение от абстрактного к конкретному как закон диалектической логики зримо, наглядно прослеживается в структуре музыкальных произведений. Законы диалектической логики в структурировании музыки — подтверждение теоретического уровня. Во-вторых, это движение от абстрактного к конкретному вместе с другими категориями (прерывность — непрерывность, устойчивость — неустойчивость, количество — качество, противоположность и др.) стали единым законом структурирования музыкального текста в Новое время. В-третьих, при создании темы (идеализированного предмета) выделяется главное, сущность образа, абстракт. Выделение существенных, сущностных черт свидетельствует о наличии операций абстрагирования. А абстрагирование — это операция научного теоретического мышления. В-четвертых, идентичность способов преобразования идеализированного предмета в математике и музыке (см. таблицу) свидетельствуют также в пользу теоретического уровня музыкального мысленного эксперимента.

Мышление категориями обусловливает закономерность рассмотрения категорий «абстрактное» и «конкретное». Процесс восхождения от абстрактному к конкретному есть общий принцип диалектической логики, сформулированный Г. В. Ф. Гегелем. Это закон развития, способ теоретического воспроизведения в сознании целостного объекта, процесса, а также всеобщая форма развертывания научного знания. В монографии вскрыта нерасторжимая диалектическая связь и взаимообусловленность чувственного и рационального компонентов мысленного эксперимента в музыке. Диалектика выстраивает логику движения понятийно-образной сферы в процессах мысленного эксперимента, выражаемой формулой «движение мысли от абстрактного к конкретному». Диалектика перехода количественных изменений в качественные выявлена на примере конкретных музыкальных произведений. В исследовании законы диалектики постулируются не в качестве догм, но вскрывается их содержание в качестве необходимых условий проведения мысленного эксперимента в музыке. Диалектичность операций мысленного эксперимента неоднократно подтверждена в тексте музыкальными примерами. Таким образом, логика развития мысленного эксперимента в музыке сохраняет свою философскую направленность благодаря экспликации диалектических законов и опоре на философские и общенаучные категории. Поскольку в ходе исследования была выявлена связь темы с ее последующим развитием, трансформациями, принцип «от абстрактного к конкретному» нами был впервые применен для объяснения логического движения в музыкальном тексте XVII века.

Особенности понятия в музыке и фрактальное строение музыкальной формы

Понятийное движение в процессе мысленного эксперимента обосновал в своей концепции В. С. Библер. Изобретение нового в ходе творческой деятельности необходимым образом предполагает появление и нового понятия: в ходе преобразований, трансформаций идеализированного предмета происходит и понятийное движение, так как с изменением его формы одновременно изменяется и содержание мысли, то есть понятие.

Специфику художественного образа и понятия в музыке автор обозначает словом «аудиальный», как наиболее адекватно передающим их сущность и особенность. Так, в музыке можно выделить аудиальное понятие, выражающее специфику понятийного движения в музыке. По нашему мнению, традиционный для музыкально-теоретической науки термин «слышание» должен быть дополнен, а не заменен термином «понимание» understanding (процедура постижения или порождения смысла). Именно этим обусловлено введение прилагательного «аудиальное». Аудиальное понятие — принципиально новая дефиниция, представляющая собой синтез акустической и понятийной сфер, то есть рассматривается в работе как музыкальный код культуры. Таким образом, понятие существует в самой структуре художественного текста, а развитие и трансформация понятийной сферы осуществляется в продуктивной творческой деятельности. Синтаксические структуры не сами обозначают эти понятия, а через категории. Понятие существует в каждом произведении, в структуре звуков и обладает категориальностью.

В работе доказано, что результатом всех операций мысленного эксперимента в музыке является создание понятийного образа, который мы обозначили как «аудиальный». В создании аудиального понятийного образа лежит диалогический принцип, а именно принцип взаимодействия музыкального материала и мастера (аллегорически уподобляемый взаимодействию материального начала и идеального), взаимодействия нотного текста и исполнителя, музыкального произведения искусства и слушателя. В результате аудиальный понятийный образ сам становится инструментом познания эстетической реальности, способом создания особого духовного поля, посредством которого происходит выявление скрытой сущности, вскрытие глубинных пластов реальности, не доступных вербальному выражению.

В исследовании выявлен фрактальный принцип строения музыкальной формы, суть которого заключается в самоподобии микро- и макроуровней. Принцип фрактала обусловлен новым принципом структурирования музыкальной формы. Он указывает на органичность музыки и не противоречит диалектическому принципу мысленного эксперимента. Эстетический идеал композиторов XVII века — это по сути идея диалектического развития как качественного изменения. Прекрасное — совершенное воплощение этой идеи в музыкальном тексте, то есть эстетически целесообразное. Музыкальный текст как модель мира раскрывал перед слушателями понимание мира композиторами как бесконечной изменчивости и многообразия, поэтому изобретались именно те выразительные средства, которые воплощали эту изменчивость, процесс перехода в новое качество, чего раньше не было.

В монографии выявлены перспективные направления, позволяющие осуществить реальное сближение философского и музыковедческого подходов в отношении проблемы мысленного эксперимента. Постижение возможностей мысленного эксперимента в музыкальном искусстве открывает перед исследователями широкие перспективы. Прежде всего, возможно преодоление разрыва между научным и художественным мышлением путем доказательства того, что мыслительная деятельность художника и ученого в определенном срезе обладает идентичными свойствами и операциями. Вследствие этого возникает возможность интегрирования научного и художественного познания мира. Наше исследование позволяет утверждать, что существуют универсальные законы научного и художественного мышления.

Интеграция философии, эстетики и музыковедения может способствовать обогащению философских умозрительных исследований подтверждениями из конкретных областей научного и искусствоведческого знания, может расширить границы научного исследования по созданию единой целостной парадигмы общественного и культурного развития в будущем. Интеграция науки и искусства имеет большое будущее в плане переосмысления жизненных ориентиров, создания приоритетных направлений не только в области образования, просвещения, но и в области политики, в выработке первоочередных задач по созданию гражданского общества и воспитания человеческой личности. Понимание общности рациональных и художественных методов познания жизни обогащает науку и искусство, открывает новые горизонты в исследовании и разрешении общечеловеческих проблем, приводит к осознанию необходимости и науки, и искусства как неотделимых друг от друга сторон духовной жизни человека.

Выявленные в данном исследовании положения о мысленном эксперименте могут способствовать созданию единой картины универсума, в которой в гармоничном единстве предстанут и научные, и художественные элементы. Конструирование единой картины универсума позволяет более четко сформулировать перед человечеством футуристические задачи. Так проблемы культуры и искусства предстают не как второстепенные, украшающие бытие человека, но в качестве важнейших и неотъемлемых факторов развития цивилизации в целом. Это очень важно именно в наши дни, когда гуманитарное образование и культура оказались как бы второстепенными, необязательными в нашей жизни. По словам Н. И. Киященко, «в процессе интеграции точные науки все ближе подходят к решению таких фундаментальных проблем, как природа материального мира. Само естественнонаучное знание становится философским». И далее: «…современный научно-технический прогресс ставит проблему выявления эстетических начал в самом характере мышления и познавательной деятельности человека» [106, с. 118].

Осознание роли мысленного эксперимента в эстетической художественной сфере позволяет говорить о том, что и техническая, и технологическая цивилизации напрямую зависят от качества эвристических творческих задач, которые она перед собой ставит. Вне творческого, художественного, образного видения и понимания проблем невозможен никакой прогресс ни в физике, ни в химии, ни в экономике, ни в технике.

Философское изучение невербальных механизмов творчества позволит более адекватно отобразить общий уровень современного эстетического сознания и, следовательно, сделать его в какой-то мере более логически выраженным, дискурсивным, позволяющим перевести «стрелки» из иррационального рассмотрения в рациональное. Понимание сущности мысленного эксперимента позволяет подойти к любому виду творчества с точки зрения художественной, эстетической. Эстетика имеет дело с предельно общими категориями и вместе с тем не «отчуждается» от чувственной реальности. Единство чувственных и рациональных компонентов позволяет дать более яркое, выразительное представление о мире, о гармонии человека и универсума не в обобщенных схемах и формулах, но в чувственно-образной форме. Использование музыковедческого материала, на наш взгляд, позволяет формулировать, подкреплять или выводить важнейшие эстетические положения из области чистого умозрения в область практического применения.

Интеграция музыковедения и философии начинает осуществляться и, как представляется, имеет большие перспективы дальнейшего развития. Эстетика и философия в состоянии привести к новому синтезу существующие раздробленные знания об искусстве и о художественном творчестве. Эстетико-философский анализ требует детального знания специфики каждой из сфер художественной деятельности, и потому обращение к эмпирическим изысканиям и фактам в данном процессе неизбежно. Таким образом, союз эстетики, философии и искусствоведческого знания способен вывести понимание художественного творчества к новому рубежу.