Левін Йосип. Мистецтво гри на фортепіано Навчальний посібник. 2-е изд., Стер.

Год выпуска: 2017Тираж: 100 экз.Формат: 16,5 x 23,5 смПереплет: мягкийСтраниц: 64

Оглавление

ОБ ЭТОЙ КНИГЕ И ЕЕ АВТОРЕ ………. 3
ИСКУССТВО ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ В РОССИИ. Интервью с выдающимся русским пианистом Иосифом Левиным Пер. С. Г. Денисова ………. 9
Многочисленные русские мастера фортепиано ………. 10
О музыкальных детях в России ………. 11
Какую музыку слышат русские дети ………. 11
Учебные пособия ………. 12
Возможности для студента-виртуоза в России ………. 12
Почему русские пианисты славятся своей техникой ………. 13
Современные русские влияния в музыкальном искусстве ………. 14
Практические стороны современного обучения фортепиано. Прославленный русский пианист-виртуоз Иосиф Левин (Из интервью специально для журнала «Этюд»). Пер. С. Г. Денисова ………. 16
Жесткость против независимости ………. 17
Полезные идеи Сафонова ………. 18
Почему гаммы незаменимы ………. 18
Полезный секрет успеха ………. 19
Туше, приобретенное и естественное ………. 19
Почему Рубинштейн брал неверные ноты ………. 20
Вопрос темпа ………. 20
Выступление перед Рубинштейном ………. 21
Основные принципы фортепианной игры (Пер. Н. А. Александровой под ред. С. Г. Денисова)
Глава I Современное фортепиано ………. 24
Что нельзя пропускать ………. 25
Невнимание к паузам ………. 25
Развитие чувства ритма ………. 27
Слушайте ритмичную музыку ………. 28
Глава II Воспитание музыканта ………. 30
Важность развития слуха ………. 32
Суть хорошего туше ………. 32
Любители с хорошим природным туше ………. 34
Глава III Секрет красивого звука ………. 36
Звонкий и певучий звук ………. 37
Роль запястья в образовании хорошего звука ………. 38
Глава IV Обретение чуткости и силы ………. 42
Техническая сторона ………. 42
Зависание в воздухе ………. 43
Важные вопросы ………. 43
Сила в игре — что это значит ………. 45
Естественные амортизаторы ………. 46
Точность в игре ………. 47
Глава V Точность в игре ………. 48
Два важных фактора ………. 49
Кое-что о staccato ………. 50
Основа красивого legato ………. 51
Остановитесь и послушайте ………. 53
Глава VI О тех, кто быстро запоминает ………. 54
Ежедневные занятия ………. 55
Обеспечьте разнообразие занятий ………. 56
Развитие беглости ………. 57
Опасность бравурной игры ………. 57
Опасность педали ………. 58
 

Об этой книге и ее авторе

В настоящем издании впервые на русском языке публикуются под одной обложкой все обнаруженные на сегодняшний день работы выдающегося пианиста и педагога Иосифа Левина (1874–1944).

Музыкант, уехавший из России еще до Первой мировой войны и до конца жизни остававшийся в эмиграции, в течение многих лет был практически неизвестен советским любителям музыки. Интерес к этой фамилии появился в 1958 году, когда Вэн Клайберн победил на Первом конкурсе имени Чайковского, и в печати появились сведения о его педагоге — Розине Левиной, а попутно, как бы между прочим, упоминался ее муж, который тоже был пианистом. Между тем такое представление совершенно не соответствовало истинному масштабу личности и дарования Левина — одного из самых прославленных пианистов конца XIX — первой половины XX века как в Европе, так и в Америке.
Левин родился в семье профессионального музыканта; его отец, Аркадий Леонтьевич, работал трубачом в оперном оркестре, но при этом владел и другими инструментами. Четверо из семи детей обучались музыке; младший брат Иосифа, Федор, стал флейтистом. Иосифа начали учить фортепиано с четырех лет, когда у него обнаружился абсолютный слух. Несколько лет он занимался у шведского педагога Кризандера, который был в Москве хормейстером. Затем, по совету Антона Рубинштейна и при содействии великого князя Константина, покровителя Консерватории, он поступил в класс В. И. Сафонова, причем сразу на высший курс Консерватории.

Начало творческого пути И.Левина ознаменовалось триумфальными достижениями. В возрасте 14 лет он исполнил Пятый фортепианный концерт Бетховена; его выбрал из учеников консерватории Антон Рубинштейн, который дирижировал оркестром. В классе Сафонова Левин учился вместе с Рахманиновым и Скрябиным и при наличии таких соперников окончил в 1892 году фортепианное отделение консерватории с золотой медалью (Рахманинов получил аналогичную награду как композитор). 1 Левин Федор Аркадьевич (1878–1944), окончил Московскую консерваторию в 1896 г. Работал в симфонических оркестрах, в том числе в Государственном симфоническом оркестре СССР, а также был участником Квартета деревянных духовых инструментов Всесоюзного радио. Заслуженный артист РСФСР (1934).

В 1895 году Левин стал победителем на втором Рубинштейновском конкурсе в Берлине. Он получил известность, появилась перспектива яркой сольной карьеры. Правда, в России критика поначалу отнеслась к успеху Левина без большого энтузиазма. Русская музыкальная газета в ноябре 1895 года сообщала о концерте трех российских участников берлинского конкурса (вместе с Левиным в состязании участвовали Ф. Ф. Кенеман и К. Н. Игумнов): «Гг. концертанты, ученики Московской консерватории, доказали, что их alma mater, под энергичным и просвещенным руководством В. И. Сафонова, горячо преданного своему делу, ныне по фортепианному классу стоит выше Петербургской и заграничных консерваторий. Так как гг. Левин, Игумнов и Кенеман едва только сошли еще со школьной скамьи, то, понятно, их концерт 15 октября дал мало минут полного художественного наслаждения, которым обыкновенно дарят слушателей лишь окончательно сложившиеся артисты. — Наибольшею законченностью техники и наибольшею красотою тона отличается И. Левин, получивший премию на Берлинском конкурсе. В его исполнении много увлечения и непосредственности, но мало стильности — способности уловить и передать дух исполняемого произведения, поэтому он должен быть назван пианистом темперамента, а эта последняя особенность всегда подкупающе действует на слушателя. Его собрат, К. Игумнов, награжденный на конкурсе почетным отзывом и обладающий также красивым, но несколько сухим ударом, — при солидной и чистой технике, выказал много серьезности, вдумчивости и сосредоточенности в игре, которой вредит только недостаток свободы и непринужденности. Он будет, несомненно, убежденным и развитым художником; уже и теперь каждую данную школу музыки г. Игумнов передает, по возможности, с соответствующей ей манерою, — у него есть стиль. Нам думается, если г. Левин, с его нервным талантом, будет собирать обильную дань восторгов у большой публики, то г. Игумнов всегда найдет верную оценку и уважение своему дарованию у немногочисленных посетителей концертов, приближающихся по своему характеру к камерным собраниям». Уже в этой ранней характеристике заложена основа будущей репутации Левина как выдающегося виртуоза, чей успех обязан в большей степени внешнему блеску, но не глубине интерпретации. Однако впоследствии это мнение не раз было оспорено.

Вскоре после берлинского конкурса пианист был призван на службу в российской армии, и едва начавшаяся его концертная деятельность была приостановлена. Публичные выступления возобновились только в 1898 году. Тогда же Левин женился на Розине Бесси, которая только что окончила Московскую консерваторию, и тоже с золотой медалью. Она стала его ассистенткой, партнером по ансамблю (это был один из первых в мире постоянных фортепианных дуэтов) и помощницей во всех делах.

Концертная и педагогическая деятельность Левина продолжалась в Тифлисе, где он преподавал в музыкальном училище. Затем, по инициативе того же Сафонова, он был приглашен в Московскую консерваторию и с 1902 по 1905 год работал там в должности профессора, не прекращая гастролей по Европе. В 1905 году, во время революционных потрясений, он покинул Россию и с тех пор почти постоянно жил за границей, время от времени приезжая на родину с концертами. Как ни странно, отечественная критика не проявляла к нему большого интереса. Та же «Русская музыкальная газета», упоминая изредка о выступлениях Левина и сожалея о том, что «г. Левин почему-то очень редко стал фигурировать у нас на концертной эстраде», не посвятила музыканту за двадцать лет его российской карьеры ни одной персональной рецензии. Кумиром фортепианных критиков в те годы был другой Иосиф — Гофман.

Проведя несколько лет в США, где Левин интенсивно концертировал во всех крупных городах, он в 1909 году вернулся в Европу и снова поселился в Германии, совмещая концертную деятельность с преподаванием. Первая мировая война принесла новые удары: прекратились концерты, Левину как российскому подданному было запрещено покидать Берлин, он потерял практически всех учеников.

После четырех бедственных лет в 1919 году Левин снова уехал в США и вернулся в активной деятельности. С 1924 года и до конца жизни он преподавал в Джульярдской школе; среди его учеников — ряд известных американских пианистов, таких как Брукс Смит, Адель Маркус, Саша Городницкий. Левин гастролировал во многих странах Европы, но никогда не приезжал в СССР, при этом позволяя себе откровенно негативные высказывания о советской власти; возможно, этим отчасти объясняется почти полное отсутствие упоминаний его имени в отечественной музыкальной критике; вторая причина — сравнительно малое количество записей, сделанных пианистом.

Иосиф Левин умер в 1944 году, немного не дожив до своего семидесятилетия. Его дело в Джульярдской школе продолжила Розина Левина, при жизни мужа остававшаяся несколько в тени его славы. Она унаследовала его учеников и его педагогические принципы и, прожив до 1976 года, воспитала ряд крупных пианистов и музыкантов, среди которых, кроме упомянутого Клайберна, также Гаррик Олссон, Миша Дихтер, Джон Браунинг, Дэниел Поллак, Джеймс Ливайн. В программу Клайберна для Конкурса имени Чайковского в 1958 году входил ряд произведений из репертуара Иосифа Левина, которые Розина прекрасно знала именно по исполнению своего мужа. Таким образом, в блистательной победе молодого американского пианиста косвенным образом участвовал и Левин — уже после смерти.

Американские рецензенты отмечали необыкновенную технику Левина, сравнивая его с Антоном Рубинштейном и отмечая не только мощь и блеск, но и богатство звуковой палитры, высокое искусство пения на фортепиано, благородство трактовок, порожденных не столько порывом эмоциональной стихии, сколько работой интеллекта. Теперь, в эпоху Интернета, сохранившиеся записи Левина стали доступны, и сквозь шипение граммофонных пластинок до нас снова доносится чистый, ясный голос этого большого артиста.

Об интересе американских музыкантов и критиков к российскому пианисту свидетельствуют не только превосходные рецензии, но и появление его публикаций на страницах авторитетного в то время американского музыкального журнала «Этюд» (The Etude; выходил с 1883 по 1957 год). Самая значительная из них — «Основные принципы фортепианной игры» — появлялась главами с октября 1923 по март 1924 года; по-видимому, это одна из самых объемистых публикаций за всю историю журнала. Вскоре книга вышла отдельным изданием, которое и легло в основу настоящего перевода. В ряде источников ее называют «классической», и до сих пор интерес к ней не угас. В 1972 году книга была переиздана с предисловием Розины Левиной, где она рассказывает о своем муже и совместной работе с ним.

Книга Левина посвящена, как указано в названии, именно основным принципам, и поэтому не должна рассматриваться как полное и последовательное руководство по фортепианной игре или педагогике. Говоря о самых универсальных, первостепенных вопросах, таких как важность развития слуха, приоритет предварительных звуковых представлений, роль живого ритма и т. д., автор иллюстрирует свои тезисы примерами, часто имеющими самый элементарный характер — вроде гаммы. Иногда кажется, что незначительность этих частных случаев как будто снижает ценность общих идей. Читатель не найдет здесь рассуждений об интерпретации, хотя мысль о следовании замыслу композитора звучит настойчиво; нет и никаких слов о содержании тех или иных произведений.

Дело в том, что Левин выступает здесь как представитель того направления в фортепианной педагогике, которое в известной степени отделяло художественную сторону исполнения от технической. Такое разделение отражено в структуре и содержании обучения. Курс в Московской консерватории состоял из двух этапов, из них первый продолжался пять лет и имел целью создание технического фундамента для последующей творческой работы. Рахманинов на страницах того же журнала «Этюд» рассказывал американским читателям, что после первого этапа проводилось два экзамена, причем первым был технический. Студент, не прошедший его, не допускался ко второму. Главным материалом для технического тренажа были упражнения Ганона, которые нужно было знать по номерам и играть в любой заданной тональности в указанном темпе под метроном. Второй экзамен включал исполнение пьес и этюдов. Таким образом, начальное обучение игре на рояле во многом напоминало обучение любому другому практическому навыку, и за пять лет этот «ремесленный» подход прочно закреплялся в сознании учеников: сначала нужно приобрести определенные умения, и тогда потом будет можно перейти к художественным, творческим заданиям. Нужно отметить, что уже тогда, в начале XX века, эта точка зрения не была единственной, и в «Этюде» публиковались материалы иной направленности (Гарольд Бауэр, Ксавер Шарвенка и др.). Дискуссии о соотношении «техники» и «музыки» велись всегда и ведутся до сих пор; окончательных решений нет и в этой книге, но позицию автора нужно понимать и уважать.

Ничего не говорит Левин ни о воспитании вкуса, ни о музыкальной эрудиции и знании музыкальной литературы, ни о широком художественном кругозоре, и сегодня это воспринимается как явное упущение. Объяснением могут служить его собственные рассказы о бытовании музыки в российских семьях, о том, как приобщается к музыке ребенок (см. стр. 11. настоящего издания: «О музыкальных детях в России» и «Какую музыку слышат русские дети»; разумеется, речь здесь идет о достаточно состоятельных семьях, какие сегодня отнесли бы к «среднему классу»).

Возможно, нарисованная им картина до какой-то степени идеализирована, и пианист просто обобщает собственный детский опыт. Но совершенно ясно, что в его представлении именно среда, домашняя обстановка, музыка, звучащая в доме, — вот что служит основой хорошего вкуса и художественного кругозора. Потому-то и нет речи обо всем этом в «Основных принципах…», ведь к серьезным занятиям на фортепиано приступает не «пустой сосуд», а маленький человек с развитым музыкальным слухом и восприятием, по существу — уже носитель культуры. В случае самого Левина так и было: «…меня стали учить основам музыки в таком раннем возрасте, что у меня не осталось никаких воспоминаний о том, как это начинается. Это пришло ко мне так же, как речь приходит к обычному ребенку. В пять лет я мог петь некоторые песни Шумана и некоторые — Бетховена». Профессиональную подготовку такого ученика можно нагружать техническими задачами, потому что его художественное развитие уже давно, задолго до консерватории, началось в семье.

Иосиф Левин — представитель романтического исполнительства и выразитель идеалов романтизма; достаточно вспомнить, что его кумир — Антон Рубинштейн, на которого он часто ссылается в своих заметках. Это подтверждает и его собственный репертуар, и круг произведений, из которых он берет примеры в своих «Основных принципах»: Шопен, Лист, Мендельсон, Рубинштейн; рядом с ними — Рафф, тогда модный, а теперь совершенно забытый. Из Бетховена — только один пример, и то не оригинальное произведение, а обработка того же Рубинштейна. Гайдн лишь однажды упомянут; единственное названное произведение И. С. Баха — тоже переработка. Все это — черты эпохи. Той же эпохе принадлежит и представление о «хорошем фортепианном звуке», которому уделено так много внимания в книге Левина. Вопрос о правильном туше и певучем, звонком звуке рассмотрен в его книге со всей возможной тщательностью. Читатель, однако, должен иметь в виду, что приемы и звучание, о которых говорит автор, ни в коем случае нельзя рассматривать как универсальный рецепт, это лишь одна из сторон фортепианного искусства, да и записи игры самого Левина показывают такое богатство и разнообразие звуковых красок, которого невозможно добиться при помощи одного типа прикосновения. Тем не менее наблюдения большого мастера представляют несомненную ценность и дают богатую пищу для размышлений.

На русском языке книга уже публиковалась, но издание, выпущенное сравнительно небольшим тиражом, не произвело большого резонанса, и многие музыканты вовсе не знают о его существовании. Не помогло даже участие такого серьезного исследователя фортепианного искусства, как Г. М. Коган, а может быть, и сам он не придал большого значения книге Левина. Для настоящего издания был сделан новый перевод с английского, поскольку прежний перевод содержит ряд неточностей. Нотные примеры даны в том виде, в каком они помещены в первой публикации: имеются некоторые расхождения с оригинальной композиторской записью в штрихах, аппликатуре и других деталях (такое отношение к тексту — еще одна черта эпохи).

Издание дополнено двумя статьями И. Левина, ранее не публиковавшимися по-русски: «Искусство фортепианной игры в России» (1913) и «Практические стороны современного обучения фортепиано» (1921). Как и «Основные принципы…», они написаны как «интервью», или ответы на вопросы редакции (Левин употребляет слово conferences), и представляют интерес, поскольку охватывают более широкий круг тем. Автор предстает здесь как умный и наблюдательный художник с независимыми взглядами на историю и культуру. При спорности или парадоксальности некоторых суждений, статьи Левина — больше чем памятник ушедшей эпохе. Если в самом деле краткость сопутствует таланту писателя, то она предъявляет некоторые требования и к читателю. Иосиф Левин обращается к мыслящему, творческому читателю, который не ждет готовых инструкций, но готов, оттолкнувшись от общих основных принципов, отправиться в путь собственных поисков и размышлений.

С. Денисов