Катехізис історії музики: Історія музичних форм. Пер. з нім. Изд. 2

Книга III. Исторiя музыкальныхъ формъ (отрывок)

139. Что намъ известно о практической музыке древнихъ египтянъ и ассирiйцевъ, а также о формахъ, въ которыхъ она развивалась?

Записи египетской музыки до насъ не дошли, а потому сведенiя наши ограничиваются темъ, что мы можемъ вывести изъ сохранившихся изображенiй, а также изъ относящихся конечно къ позднейшему времени сведенiй, сообщаемыхъ греческими писателями. По этимъ даннымъ можно судить, что музыка занимала выдающееся место въ содействiи пышности богослуженiя: торжественнымъ процессiямъ во святая евятыхъ храма, по аллеямъ сфинксовъ и статуй Озириса, предшествовали певцы и инструменталисты; торжественный погребенiя были связаны съ музыкой, певцы, съ аккомпаниментомъ музыки и пантомимныхъ тандевъ, возвещали подвиги и заслуги усопшаго; военныя шествiя, коронацiонные праздники и пиршества прiобретали блескъ и пышность отъ участiя музыки. Везде мы встречаемъ соединенiе музыки съ поэтической речью и танцемъ. Допускать самостоятельное существованiе инструментальной музыки кажется нетъ основанiй. Что касается народной песни, простаго лирическаго пенiя, то оно повидимому существовало въ Египте въ самыя отдаленный времена; простыя мелодiи пелись за работой, при молотьбе хлеба, гребле, черпаньи воды, ими приветствовали весеннее пробужденiе природы и оплакивали вымиранiе цветовъ. О последнемъ въ особенности сообщаетъ Геродотъ, слышавшiй въ Египте такъ называемую песню Манероса, известную и въ Грецiи подъ именемъ жалобы Линоса, плача о безвременно погибшемъ юноше. Кажется однако, что одепенелый консерватизмъ Египта налагалъ свои оковы и на музыку, такъ что и въ ней въ общемъ употребленiи и почете было только лишь освященное давностью, а движенiе впередъ не допускалось. У ассирiйцевъ и вавилонянъ повидимому въ музыке было больше внешняго блеска, они составляла предметъ роскоши на пиршествахъ и шествiяхъ, но пользовалась меньшимъ уваженiемъ и была деломъ не жредовъ и царей, а наемныхъ рабовъ.

140. Соответствуетъ-ли практическая музыка китайцевъ богатому развитiю ихъ звуковой системы и разнообразно отчасти прекрасно построенныхъ инструментовъ?

Едва-ли. Новейшая музыка китайдевъ, если только дело касается инструментальнаго ансамбля, представляется жителямъ запада безсмысленнымъ наборомъ звуковъ. Пенiе соло не лишено мелодической прелести и ритмической разумности, но часто кажется причудливымъ и запутаннымъ. Все священныя храмовыя мелодiи, неприкосновенно хранимый съ древнейшихъ временъ, построены въ пределахъ пятиступенной гаммы и полны достоинства, какъ напр. ежегодно исполняемая въ присутствiи императора песнь по умершимъ (праздникъ въ честь предковъ). Старинныя светскiя мелодiи носятъ такой же архаическiй отпечатокъ, между темъ какъ въ другихъ, наприм. въ матросскихъ песняхъ, не избегаютъ интервала полутона. Деленiе такта у китайдевъ употребительно, кажется, только двухдольное.

141. Приближается-ли музыка индiйцевъ къ западноевропейской более, нежели китайская?

Повидимому такъ. По крайней мере сообщенные собирателями образцы религiозныхъ и светскихъ напевовъ отличаются ясно выраженнымъ чувствомъ тональности и большой правильностью ритма при жизненности Формы. Трехдольный тактъ играетъ въ нихъ повидимому главную роль. Сравнительно съ музыкой китайцевъ индiйская является более естественнымъ выраженiемъ страстнаго, теплаго чувства. Соединенiе съ тандемъ имело благотворное влiянiе на развитiе ритмики. О существовали самостоятельной инструментальной музыки намъ ничего неизвестно и у индiйцевъ; скорее можно сказать, что у всехъ древнихъ культурныхъ и некультурныхъ народовъ мы встречаемся съ однимъ и темъ же Фактомъ соединенiя трехъ ритмическихъ искусствъ въ такомъ порядке: танецъ, музыка, поэзiя.

142. Что намъ известно о формахъ еврейской музыки?

Ничего определеннаго. Быть можетъ особенность еврейской поэзiи (напр. псалмы), въ которой одна мысль выражается дважды, различными словами, позволяетъ вывести заключенiи о возможности подобнаго же параллельнаго строенiя и въ мелодiяхъ. Подлинность сохранившихся еврейскихъ мелодiй не вполне достоверна, потому что храмовые напевы совершенно различны въ разныхъ странахъ света и на этомъ основанiи возможно допустить, что древнее преданiе по крайней мере значительно пострадало отъ влiянiя заимствовали у другихъ народовъ. Едва-ли будетъ ошибочно заключенiе, что въ грегорiанскомъ пенiи, особенно въ мелодiяхъ Hallelujah быть можетъ мы имеемъ наиболее достоверные остатки древнееврейской музыки. Однако если принять во вниманiе какъ мало сохранился въ грегорiанскомъ пенiи первоначальный ритмъ, то и здесь положительный заключенiя возможны въ очень малой степени. Климентъ Александрiйскiй говоритъ о еврейскихъ мелодiяхъ, что оне состояли изъ спондеевъ и были въ дорiйскомъ ладе, т.е. имели важный характеръ и шли въ мерномъ движенiи. Но этому противоречатъ другiе свидетели, особенно выставляющiе на видъ ликованье и торжество при восхваленiи Всевышняго. У евреевъ слово и звукъ тоже нераздельны, т. е ихъ музыка есть вокальная и съ ней часто соединяется танедъ. Такъ Мирiамъ, воспевая свою победную песнь, беретъ тимпанъ, древнейшiй, известный уже египтянамъ инструментъ, для сопровожденiя пляски.

143. У грековъ, классйческаго народа въ совершенстве формы, выработалось ли правильное ученiе и установились ли определенныя формы композицiи?

Да; но при этомъ нельзя представлять себе формы современной музыки; у грековъ музыка была также въ непосредственной связи съ поэзiей и оставалась такой же и тогда, когда стала пользоваться уваженiемъ игра на китаре и флейте, потому что мелодiи, исполнявшiяся на инструментахъ, были подражанiямъ мелодiямъ, по строеннымъ на поэтическiй текстъ. Музыка у грековъ стоитъ неизмеримо выше, нежели у всехъ другихъ народовъ древности темъ, что у грековъ она впервые является свободнымъ искусствомъ, не состоящимъ на службе религiи, какъ у египтянъ, или для возвышенiя роскоши и пышности какъ въ Ниневiи или Вавилоне, а делается благороднейшимъ проявленiемъ человеческаго духа, исходящимъ изъ творческой потребности, самодовлеющей и служащей себе целъю. Правда, въ древнейшiя времена музыка въ соединенiи съ поэзiей являлась главнымъ образомъ въ гимнахъ въ честь боговъ или для прославденiя отечественныхъ героевъ Эоды временъ троянской войны (XII ст.: до P.X.) воспевали полуречитативомъ, съ сопровожденiемъ арфообразныхъ инструментовъ (Форминксъ), славу боговъ и героевъ, и подобнымъ же образомъ рапсоды по.зднее декламировали отрывки изъ Илiады или Одиссеи; равномерное теченiе метра и отсутствiе строфныхъ расчлененiй обусловливали для такого речитатива мелодiю, еоответствующую каждому отдельному стиху (гекзаметру); она, согласуясь съ требованiями словъ, числомъ ихъ слоговъ и ударенiями, въ основе оставалась почти одинаковой,подвергаясь лишь небольшимъ измененiямъ. Знаменитые певцы атихъ древнейшихъ временъ суть совершенно мифическiе Орфей, Амфiонъ, Тамирисъ, изобретатель напева эпйческаго склада Оленъ, потомъ Хризофемисъ (первый кйтародъ, певшiй пифiйскiй nomos Аполлону), Пiеросъ, Филаммонъ, Демодокъ (воспевшiй разоренiе Трои и свадьбу Афродиты съ ГеФестомъ) и Фемiосъ, славившiй возвращенiе изъ подъ Трои грековъ съ Агамемнономъ. Къ древнейшимъ временамъ относятся песнь Линоса, которая пелась во время сбора винограда; въ ней оплакивалась смерть Линоса, юноши божественнаго происхожденiя, растерзаннаго разъяренными псами, -- также Jalemos и Threnos (общiй плачъ объ умершихъ), а съ другой стороны радостно ликующiй пеанъ (иобедная песня), гименеосъ (свадебная песнь) и комосъ (разгульная заключительная на пирахъ).Въ эти доисторическiя времена певцы также пользовались большимъ уваженiемъ; занятiе искусствомъ переходило, повидимому, по наследству отъ отца къ сыну, такъ что существовали фамилiи певцовъ. Однако Ахиллесъ, напр. былъ искусенъ въ игре на струнныхъ инструментахъ. Грекамъ известна также народная песня, т.е. пели за работой для ободренiя, а после работы для развлеченiя, пастухъ пелъ или игралъ на флейте, чтобы усладить скуку одиночества, мать пела ребенку колыбельныя песни, нищiе пели свои моленья и т.д. Разумеется песни эти какъ по строенiю текста, такъ и по музыке отличались простотою. Подъемъ греческой музыки къ высшему развитiю начался гiосле дорiйскаго нашествiя (ок. 1000 до P.X.), особенно въ основанныхъ дорiйцами спартанскихъ государствахъ. Первыми музыкантами, о заслугахъ которыхъ миеются сведенiя, были флейтистъ Улимпъ, пришелецъ изъ Мизiи, и китаристъ Терпандръ изъ Лесбоса. Первый известенъ какъ изобретатель энгармоническаго строя хотя и не непосредственный (см. 116), также какъ основатель художественной игры на Флейте; Терпандръ отдавалъ предпочтете игре на китаре и еще въ большей степени былъ основателемъ школы; онъ между прочимъ первый установилъ число семь для струнъ китары.

Об авторе

Известный немецкий музыковед, создатель функциональной теории лада. Родился в Гроссмельра близ Зондерсхаузена, в семье помещика, композитора-любителя Р.Римана, у которого и начал учиться музыке. В 1871 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. В 1873 г. предложил к защите в Лейпцигском университете диссертацию "О музыкальном слухе", однако она была отклонена (позднее защитил ее в Геттингене). С 1874 г. преподавал в Билефельде, дирижировал местным оркестром. В 1878 г. защитил вторую диссертацию в Лейпциге, посвященную истории нотной записи. В 1881--1890 гг. профессор фортепиано и теории музыки в Гамбургской консерватории. В 1901 г. стал экстраординарным, а в 1905 г. ординарным профессором Лейпцигского университета. В 1908 г. возглавил Collegium musicum (с 1914 г. Саксонский государственный научно-исследовательский институт музыковедения).

Гуго Риман -- автор большого числа музыковедческих работ теоретического, научно-популярного и дидактического характера. Среди них выделяется серия изданий с общим словом "катехизис" в названии, впервые опубликованная в 1888--1891 гг. ("Катехизис истории музыки", "Катехизис музыкальных инструментов", "Катехизис фортепианной игры" и т.д.). Отдельные работы он посвятил струнным квартетам и фортепианным сонатам Бетховена и теоретическим воззрениям Брамса. Но наибольшую известность он получил как автор-составитель "Музыкального словаря" -- одного из самых распространенных во всем мире словарей музыкальных терминов, впервые вышедшего в 1882 г. в Лейпциге и многократно переиздававшегося и перерабатывавшегося (12-е издание в 5 томах вышло в 1959--1975 гг.). Музыкальная теория Римана оказала огромное влияние на различные области музыкознания в XX--XXI вв., вначале на родине ученого и в Европе (в том числе в России), а с конца XX в. и в США.