Глушковський А. П. Спогади балетмейстера. 2-е изд., Испр

Содержание

 

Глава I. Мои воспоминания .......... 45

 

Глава II. Воспоминания о великом хореографе К.-Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве ... 323

 

Письма к Ф. А. Кони .......... 425

 

Приложение .......... 459

 

Оригинальные постановки .......... 460

 

Использованная литература .......... 567

На протяжении XVII–XVIII веков формировалось русское балетное искусство. Это был большой и сложный период становления и самоопределения. Балет в России к началу XIX столетия, оставался под влиянием западноевропейского, но обладал мастерами сцены, чьи имена вошли в историю не только отечественного, но и мирового балетного театра. Русским хореографическим искусством уже были усвоены некоторые новерровские заветы, по большей части нашедшие свое выражение в упразднении масок и изменении костюма, в отделении балета от оперы и в появлении сюжетной линии и т. д. Что же касалось таких важных составляющих, как целостность хореографии, музыки и оформления, тематика, развитие действенного танца и режиссуры и многое другое, — все это несмотря на то, что уже, «докатилось», как отмечал Ю. Слонимский, до русского балета, еще «не было освоено». И все-таки это было время дальнейшего развития нашей хореографии.

В 1801 г. в Петербург был приглашен французский балетмейстер Шарль Дидло, чья деятельность сыграла важную роль в развитии русского балета. Он занял место первого танцовщика, а вскоре и руководителя петербургской балетной школы. Дидло сумел понять и оценить дарование русских артистов. Достигнутая им цельность и законченность балетного спектакля, развитие им женского танца имели огромное значение для истории русского балета. В 1819 г. он поставил один из лучших своих романтических балетов — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». После его успеха Дидло продолжил разрабатывать романтические темы, изменяя зарубежные постановки в соответствии со вкусом русской публики. В Москве в начале века балетмейстером был известный в Европе И. Соломони, сторонник новерровских идей, но балеты его не задерживались в репертуаре и не имели особого успеха у зрителей. К тому же обрушившаяся с началом века череда неудач усугубила и без того тяжелое положение московского балета. В 1805 г. здание Петровского театра и многое из театрального имущества вовсе сгорело — закончилась его четвертьвековая история. Со следующего года начала свою историю московская императорская балетная труппа, учрежденная по высочайшему повелению Александра I. Однако бытовая неустроенность театра: поиски подходящей сценической площадки, растянувшиеся на годы, отсутствие преемственности традиций, заново сформированная балетная труппа и многое другое — препятствовали дальнейшему развитию московского балета. Наспех собранный кордебалет из крепостных артистов А. Е. Столыпина и графини Головкиной был слабым, и в скором времени потребовалось его обновление. В труппу также вошли танцовщицы и танцовщики, переведенные из Петербурга. Не лучше обстояло дело с балетмейстерами и солистами. В 1806 г. руководителем московского балета и педагогом школы стал Ж. Ламираль, чуть позже был приглашен танцовщик и балетмейстер Мунаретти. Но их деятельность не была продолжительной, а балеты и дивертисменты не полюбились москвичам.

 

В этот год ему предстояло расстаться не только с Петербургом, но и со своим учителем и другом: Дидло уехал за границу. С 1 января 1812 г. А. П. Глушковский был определен первым танцовщиком московской балетной труппы. В Москве он быстро добился успеха, выполнив сложную партию в балете «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». В журнале «Вестник Европы» появился доброжелательный отклик, в котором его сравнивали с Дюпором, отдавая предпочтение в пантомимной игре русскому артисту. Это был первый отзыв о Глушковском-танцовщике и, к сожалению, единственный, поскольку о балете в те времена мало писали. Как постановщик он успешно дебютировал в мае этого же года в спектакле «Дафнис и Хлоя».

 

Работа московского театра возобновилась только в 1814 году. За последующие два года А. П. Глушковский осуществил постановку восемнадцати оригинальных спектаклей, а также дивертисменты текущего репертуара, с 1817 г. перенес на московскую сцену некоторые постановки Дидло: «Зефир и Флора», «Венгерская хижина» (1819 г.), «Молодая молочница» (1820 г.), «Приключения Генриха IV на охоте» (1820 г.), «Калиф Багдадский» (1822 г.). Правда, не все балеты пришлись по вкусу московскому зрителю, но надо учитывать, что Глушковский только нащупывал репертуарную линию театра. Его постановки носили разнообразный характер — от бессюжетных дивертисментов до балетов-мелодрам, навевающих ужас и уныние. К последним относился героический Бахрушин Ю. Русский балет в период Отечественной войны 1812 года // Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Сов. Россия, 1965. С. 65. балет «Развратный, или Вертеп разбойников», поставленный в 1814 г.; или трагический пантомимный балет «Смерть Рожера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына его Виктора» — 1816 г. Таков был репертуар московского театра, кардинально изменить который Глушковский был не в силах. Поэтому он старался переносить все лучшее, что было создано в Петербурге Ш. Дидло, у которого возможностей было гораздо больше.

 

В 1818 г. в Москву приехали итальянские танцовщики Анна и Фортунато Бернаделли и Ф. Урбани. После зачисления их на службу Глушковского несколько разгрузили от его обязанностей и командировали в Петербург для изучения новых балетов Дидло, которые составляли основной репертуар московского театра.

 

Разворачивавшееся на сцене действие, сочиненное Глушковским, отличалось от поэмы Пушкина. На свадебном пиру во дворце киевского князя очень многолюдно: приближенные, бояре, воины, подруги и няни Людмилы. «Внезапный удар грома прерывает свадебное веселье. На облаке опускается страшный карл. Он мгновенно превращается в розовый куст. Из куста выходит безобразная старуха-волшебница Злотвора. По мановению ее жезла словно замирают присутствующие. Она похищает Людмилу, а карл улетает на облаке. Отказываясь от помощи друзей-витязей, Руслан один отправляется искать свою супругу».

 

Черномор прячет Людмилу в пещере. Превращенные в красавиц волшебницы завлекают Руслана в сад. Однако ни одной из них не удается обольстить смелого воина. «Черномор насылает на Руслана полчища фурий и чудовищ, а затем сам вступает с витязем в единоборство. Руслан одолевает страшного волшебника, но тот превращается сначала в камень, а потом в огнедышащее чудовище. Злотвора хочет поразить витязя кинжалом, но он выбивает его из рук волшебницы. Злотвора исчезает, снова появляется Черномор. В этот момент, окруженная свитой, прилетает Добрада. Черномор с чудовищами проваливается под землю. Полель освобождает из пещеры Людмилу. Руслан, Людмила и Добрада улетают на воздушной колеснице.

 

Героико-волшебный балет Глушковского отличался зрелищностью: «сражениями», «полетами» и «превращениями», столь популярными в то время. Так, в первой картине страшный карл спускался на облаке и превращался в розовый куст, из которого выходила Злотвора. Добрада снабжала Руслана всевозможным волшебным оружием и необычайной силой, и т. д. Зачастую подобные постановочные приемы главенствовали, оттесняя содержание спектакля. Балетмейстер использовал и поясняющие происходящее на сцене надписи, когда не мог найти пластического и танцевального решения драматического действия. Например, во втором действии, когда похищенной показывали богатства Черномора, появлялась надпись: «Людмила — повелительница этих мест». От использования титров мастер так и не смог отказаться в последующих постановках. Музыку для балета «Руслан и Людмила», в традициях своей эпохи, написал Ф. Шольц. Тенденции времени обусловили использование композитором русского песенно-танцевального фольклора, а также других народов. В афише были перечислены танцы и номера, включенные в спектакль, среди которых венгерский, татарский, польский, а также танцы с шляпами, знаменами и флагами и многое другое. Такое изобилие отдельных номеров отчасти перегружало постановку, но в то же время очаровывало зрителей. В балете участвовало более сорока персонажей, не считая массовых сцен и танцев. Главные партии исполняли Т. И. Глушковская — Людмила и А. П. Глушковский — Руслан. В остальных ролях были заняты все основные силы труппы. Балет продержался в репертуаре московского театра более десяти лет. Т. И. Глушковская, урожденная Иванова, была одной из лучших танцовщиц московской сцены. Ученица и жена А. П. Глушковского, Татьяна Ивановна прослужила в балетной труппе до 1836 г., исполняя репертуар Истоминой и Телешовой. Современники посвящали ей стихи, ее игрою и танцами восхищались.

 

Эхом «Руслана и Людмилы» стал балет «Кавказский пленник, или Тень невесты», созданный в 1823 г. Ш. Дидло на музыку К. Кавоса. Правда, балетмейстером были внесены некоторые изменения в сценическое воспроизведение поэмы А. С. Пушкина. Несмотря на то что по цензурным соображениям действие спектакля было перенесено во времена Древней Руси и главный герой превращен в славянского князя, публика и сам А. С. Пушкин приветствовали этот спектакль. «Кавказский пленник» стал одним из лучших балетов Дидло. Успеху спектакля способствовала популярность поэмы и имя опального поэта. Он шел на петербургской сцене пятнадцать лет, а в 1827 г. состоялась его премьера в Москве. Для постановки спектакля были заказаны новые декорации и костюмы, Глушковский привлек лучшие силы московской труппы, а роль князя Ростислава исполнял сам. Балет очень понравился москвичам, особенно исполнение роли черкешенки артисткой Ворониной-Ивановой. В нескольких рецензиях на спектакль отмечалось великолепие костюмов, живое действие, что придавало ему «новизну и поэтичность», писали о Пушкине, отдавая дань его таланту.

 

Однако работу Адама Павловича по достоинству не оценили — дирекция императорских театров пользовалась исполнительностью Глушковского, параллельно подыскивая главного балетмейстера. На протяжении всей службы он числился «дансером» и никогда —хореографом, всегда безвозмездно ставил балеты и не просил отпуска, хотя работал очень много. Как отмечала В. М. Красовская, Глушковский «не мог и помышлять о положении, подобном тому, какое занимал Дидло в Петербурге». В 1823 г. в Москву были приглашены французские артисты Ф. ГюлленьСор и Ж. Ришар. Вместе с ними на московской сцене продолжал работать Глушковский, оставаясь преданным почитателем таланта своего учителя и перенося в Москву лучшие постановки Дидло.

 

Продолжая линию прошлых лет, Глушковский в 1827 г. перенес балет своего учителя «Кавказский пленник» на московскую сцену. Появление в репертуаре спектаклей по произведениям современных писателей и поэтов говорило о том, что русский балет стал самобытен. Уже в те далекие годы отечественные артисты отдавали предпочтение созданию на сцене цельного танцевального образа, их выразительностью восхищались зрители, в то время как иностранные мастера сцены ставили акценты на технике танца. Но и русская школа классического танца, сложившаяся к двадцатым годам и основанная «на эстетических установках народной пляски», отличалась высокой техникой, а также индивидуальностью отечественных артистов, таких как Е. Колосова, А. Истомина, Е. Телешова, Н. Гольц, И. Лобанов, Д. С. Лопухина и многих других. Среди блистательных представителей теперь уже русской школы балета были и ученики Адама Павловича.

 

В 1831 г. Глушковский создал новую редакцию балета «Руслан и Людмила», назвав его «героико-трагической пантомимой в одном акте». Извлечения из первой постановки, несмотря на то что на афишах и в программе стояло имя Пушкина, потеряли связь с произведением поэта. Балетмейстер сделал акцент на фантастических сценах и театральной «машинерии», устранив многие эпизоды, перекликающиеся с литературным источником. «Совсем исчезли картины, рисующие пленительные старинные обряды, сцены, где Руслан готовился к бою с Черномором, — писал Н. Эльяш, — танцы, в которых волшебницы, превращенные в прелестных девушек, пытаются соблазнить бесстрашного витязя» и многое другое. От этого постановка потеряла подлинную русскую народность сказки Пушкина. В печати появились недоброжелательные рецензии, в которых балетмейстера упрекали в приверженности к устарелым и «обветшалым» приемам.

 

В тридцатые годы репертуар балетного театра более не пополнялся новыми постановками по произведениям Пушкина. Время от времени возобновлялись балеты, созданные А. П. Глушковским и Дидло, как правило, они проходили в бенефисы артистов. В 1833 г. А. П. Глушковский поставил балет в двух действиях «Разрушение отцовского замка, или Побежденный волшебник» и дивертисмент «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах», а в 1835 г. — балет Дидло «Карлос и Лизбета, или Беглец поневоле». Больше ему не довелось выступать в качестве балетмейстера, он еще проработал в театре до 1839 г. «инспектором балетов», но после смерти своего учителя Дидло по собственной инициативе ушел из театра. Работа отнимала очень много сил и совсем расстроила здоровье Глушковского, к тому же московский балет ожидал приезда Герино. Адам Павлович просил уволить его со службы, и Загоскин удовлетворил его прошение, обязав хореографа проработать еще шесть месяцев.

 

В 40-х гг. Глушковский взялся за перо, чтобы написать страницы жизни и творчества выдающегося балетмейстера и своего учителя Ш. Дидло по просьбе известного драматурга и театрального деятеля А. А. Шаховского, собиравшего материал по истории русского театра. К большому сожалению, Шаховский не успел воспользоваться его записями. Но идея оставить после себя воспоминания взволновала Адама Павловича. Он стал сотрудничать с журналом «Пантеон». Издание принадлежало Ф. А. Кони и выходило в Петербурге. В этот период Глушковский вел активную переписку с издателем. Однако опубликованы были только три статьи, но из писем, адресованных Кони, явствует, что Глушковский успел отправить еще одну рукопись и наметил план следующей, пятой, статьи. Надежды, возлагаемые балетмейстером на издание «записок», не оправдались, он посылал в Петербург четвертую статью будучи совершенно не уверен в ее издании. Надеясь сохранить и передать все, что еще помнил, чем жил все эти годы, Адам Павлович взялся за составление воспоминаний, которые закончил незадолго до смерти в конце 60-х гг. Он адресовал рукопись князю П. А. Вяземскому и уже не чаял надежды на их отдельное издание: «Не подумайте, ваше сиятельство, что я готовлю свой труд к обнародованию…, — писал Глушковский. — Единственною целью при составлении их служила для меня мысль отдать дань тому времени, с которым неразрывно связаны мои лучшие годы, и принести лепту моего уважения той эпохе…». Воспоминания заняли три тетради, одна из которых, последняя, датирована автором 17 декабря 1868 года.

 

По инициативе Ю. Слонимского в 1940 г. в свет вышла книга А. П. Глушковского «Воспоминания балетмейстера». При подготовке издания редакторами была проведена огромная работа по разделению рукописи на отдельные главы согласно последовательности изложения материала автором, поскольку Глушковским были выделены и озаглавлены лишь некоторые части. Таким образом, в первую главу вошли воспоминания о Москве времен Отечественной войны 1812 г. Многое было описано впервые, например, русская балетная школа на рубеже XIX в., театральная жизнь в эвакуации, домашние театры и проч. Автор привел интересные сведения о замечательных артистах не только московского и петербургского балета, но и некоторых провинциальных театров. «Мои воспоминания» охватывают небольшой отрезок времени, но очень обширны по представленному материалу. Это не только история эвакуации Театрального училища из Москвы, но и история жизни и быта русского дворянства и крепостных артистов, это краткие биографии и характеристики отдельных мастеров сцены и известных общественных лиц, деятельность иностранных трупп и многое другое.

 

Уже после издания «Воспоминаний балетмейстера» известным историком балета Ю. А. Бахрушиным была обнаружена еще одна статья А. П. Глушковского — «Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло», опубликованная в 1856 г. в «Москвитянине» и, соответственно, не вошедшая в книгу.

 

Адам Павлович Глушковский прожил долгую жизнь, успев так много сделать для русского танцевального искусства в целом и московского балета и его школы в частности. Имя бесспорно значимой фигуры театрального искусства XIX в. навсегда останется в истории русского балета. Однако сам Глушковский умер всеми забытый между 1868–1870 гг., до последних дней оставаясь преданным своему делу. Даже в начале XX в. достижения Глушковского обходили стороной и лавры отдавали совершенно другим творцам. Современники, недооценивая практического вклада Глушковского, не придавали значения и его воспоминаниям. Несправедливое к нему отношение привело к тому, что спустя более полувека, в 1917 г., в журнале «Наша старина» были опубликованы два письма балетмейстера к Ф. А. Кони с предисловием В. Светлова, в котором он назвал Глушковского «балетоманом». Подобное невнимание можно отнести скорее не столько к личности Глушковского, сколько к московскому балету вообще. Ю. Слонимский утверждал, что вплоть до конца XIX в. сохранялся «неписаный закон об отправке в Москву всего излишнего, ненужного, устаревшего, докучающего в Петербурге». С одной стороны, предвзятое и искусственно созданное дирекцией театров отношение к московской труппе отрицательно сказалось на многих ее артистах и тормозило развитие московского балета. С другой — именно в Москве балетный театр, находясь в стороне от столичных условностей, приобрел неповторимую самобытность, именно здесь ярче звучала русская национальная тема в музыке, живописи и театре.

 

Глушковский не был свободен в своей постановочной работе, ему приходилось ставить большое количество дивертисментов, интермедий, танцев в комедиях и водевилях, возобновлять спектакли, но он «не сделался ремесленником, не замкнулся в круг узкопрофессиональных интересов». И доказательством тому служат его воспомина ния, страницы которых сохранили память о первом теоретике и летописце русского балета, беззаветно преданном служению Терпсихоры.